《活著》《釜山行2》口碑遇冷卻大賣，觀眾為何愛看喪尸片？
時間：2022-05-14 18:00:01 | 來源：行業(yè)動態(tài)
時間：2022-05-14 18:00:01 來源：行業(yè)動態(tài)
文 | 張娜 編輯 | 江宇琦 在充滿魔幻色彩的2020年里，電影市場的復(fù)蘇時刻也十分“應(yīng)景”。 今年4月末5月初，當(dāng)全球影院普遍還處在停擺狀態(tài)時，韓國成為了率先開啟影院復(fù)工的國家，并接連上映了多部本土大片。在這之中，兩部和“疫情”主題有些貼近的喪尸片《釜山行2：半島》（以下簡稱為《釜山行2》）與《活著》，成了電影市場上最亮眼的存在。 《釜山行2》在前作高人氣的基礎(chǔ)上于7月15日上映，首映當(dāng)天就吸引了超過27萬觀眾前去觀影。截止到上周末，該片已在全球范圍里獲得了超4000萬美元（約2.8億元人民幣）的票房，問鼎當(dāng)下韓國的票房冠軍。在全球觀影市場還普遍處在停滯的情況下，該片的成績屬實十分耀眼。 《釜山行2》 另一部喪尸片《活著》則講述了在一個病毒感染蔓延的城市里，極少數(shù)活著的人們必須為生存而戰(zhàn)的故事。該片于6月24日上映后，5天內(nèi)觀影人次就成功突破了100萬人次，如今累計取得了超過1340萬美元（約9300萬元人民幣）的票房成績。 然而和票房的火熱相對的，是影片不佳的口碑：截至 毒眸（ID： DomoreDumou） 發(fā)稿前，《釜山行2》與《活著》的豆瓣評分均為5.6分（IMDb評分分別為6.0和6.1）。不僅僅要遠(yuǎn)低于《釜山行》8.5的豆瓣評分，甚至還達不到及格的水平，不少看過相關(guān)資源的影迷都表示“大失所望”。 豆瓣網(wǎng)友對《《釜山行2》的評價 口碑不好卻大賣，成為了這兩部影片的共性。追究背后的原因，一方面是受到疫情影響，全球影院紛紛陷入停擺后，院線新片極度匱乏，而《活著》《釜山行2》的出現(xiàn)不僅僅滿足了觀眾們對于新片的期待，同時喪尸片這類包含災(zāi)難元素的影片，也和當(dāng)下形成映射、極容易激發(fā)人們對于現(xiàn)今大環(huán)境的思考與共鳴。 另一方面， 喪尸片一直是全球范圍里（尤其是亞洲地區(qū)）比較熱門的影片類型，口碑不好但大熱的情況屢屢出現(xiàn)。以中國市場為例，2017年《生化危機：終章》映后，雖然豆瓣評分只有6.5（爛番茄上的新鮮度也停留在37%），但上映首日已達2.08億元，僅用一天就輕松超越了該片在北美上映一個月的總票房（2655萬美元），最終的國內(nèi)票房為11億，是迄今為止票房成績最好的批片之一。 喪尸片作為一種獨特的電影文化圖景，為何總能打動和吸引更多的觀眾走進影院？當(dāng)韓國、日本等國家陸續(xù)推出有代表性的喪尸片后，中國市場上是否有可能誕生更精致的本土喪尸類型片？ 喪尸片的“核心”是人性？ “動作場面有了更大的升級，有了更多的汽車追逐戲份，但緊張度和故事完整度反而是在減弱?！?/span>
這段來自豆瓣上的影評，或許是大多數(shù)看完《釜山行2》的影迷都會有的感受。和前作在高鐵上幾乎完成了所有劇情相比，延相昊導(dǎo)演在第二部的場景設(shè)置和視覺效果呈現(xiàn)上，顯得更加多樣也更加成熟?？墒钱?dāng)視覺轟炸結(jié)束后，細(xì)究故事文本就會發(fā)現(xiàn)，第二部似乎陷入到了一昧追求視覺沖擊的窠臼里，關(guān)于人性復(fù)雜表達的元素卻在減少。
在一些影評人眼里，四年前的《釜山行》之所以能在票房和口碑上取得雙豐收， 不僅是因為場景的調(diào)度，更多的是片中通過小人物的視角，對人性和政治進行批判。比如孔劉主演的基金經(jīng)理，從一開始的利己主義者，到最后愿為拯救他人犧牲自己，將倫理道德、人情世故全部一一放進了故事里。
《釜山行》(豆瓣評分8.5）
類似的問題在《活著》中也被暴露無遺，雖然整體場面看似很酷，可是在場面和刺激之外，整個故事的內(nèi)核卻顯得有些單薄，故而引起了不少批評。
不過也有反對聲音認(rèn)為：“喪尸片通過血腥、殘酷的畫面情節(jié)，建筑出了和其他恐怖電影不同的世界觀，該不該表達人性很重要嗎？”
是否重要，或許從喪尸片的起源里可以略窺一二。
雖然“喪尸”在西方影視作品里一直是“大明星”，但“喪尸”一詞卻是來源于海地巫毒教的舶來品，翻譯過來的意思是“死去之人的亡靈”。
影史上公認(rèn)的第一部喪尸片是在1932年出現(xiàn)的《白色喪尸》，講述巫毒教的巫師通過巫術(shù)將人變?yōu)閱适墓适?。但這部影片里的喪尸不具備“活死人”的特點，只是被巫術(shù)復(fù)蘇后進行機械的勞作，因此從影片類型和表達主題上來看，和當(dāng)今的喪尸類型片還有很大差距。
直到1968年，由喬治?A?羅梅羅所執(zhí)導(dǎo)的《活死人之夜》的出現(xiàn)，才讓外界第一次看到了被病毒感染的喪尸，在一種毫無自我意識的搏殺中，被感染變異者開始追逐人類并生食血肉，而被咬者感染后也會淪為新的喪尸。這些喪尸特性的確立，為之后的喪尸片建立起了基本的范式和框架。
《活死人之夜》
《活死人之夜》在匹茲堡的富爾頓劇場進行首映時，讓很多觀眾大呼過癮，而這種新奇的視覺體驗也很快在成為了一個新話題，讓喪尸成為了美國社會里備受熱議的形象之一。
最終，這部成本僅有11萬美元的黑白電影獲得了近3000萬美元的利潤，讓整個好萊塢為之震驚。隨后這部影片也被翻譯成超過25種語言，在多個國家地區(qū)進行發(fā)行，更被美國電影學(xué)院選為百年影史里的佳片。
影片成功后，羅梅羅趁熱打鐵，接連在1979年和1986年推出了《活死人黎明》與《活死人之日》，構(gòu)成了自己所創(chuàng)作出的“喪尸三部曲”，進而為之后的喪尸片發(fā)展奠定了一定的創(chuàng)作基礎(chǔ)。
自此之后，類似題材的作品在西方多個國家宛如雨后春筍般出現(xiàn)，讓喪尸片也成為了電影市場里炙手可熱的類型之一。
《活死人之日》
隨后一段時間里，北美接連涌現(xiàn)出了《外星喪尸》《死囚房間》等同題材作品。但直到這一時期為止，血腥、視覺刺激還是喪尸片最大的賣點。并且觀眾們很快發(fā)現(xiàn)，這類影片基本都還在羅梅羅所設(shè)立的創(chuàng)作范圍里轉(zhuǎn)圈，依然以喪尸入侵家園作為主要的敘事線索，沒有太多的新意與變化。
雖然電影人也開始在創(chuàng)作中進行了更多創(chuàng)新的嘗試，比如雜糅了科幻、喜劇元素等，但依然沒有出現(xiàn)能與《活死人之夜》相媲美的佳作，喪尸片創(chuàng)作也一度陷入了低谷期。再加上千禧年之后，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的突飛猛進，潛移默化間改變了日常生活以及電影的拍攝方式。 從視聽效果到主題表達，喪尸片也到了不得不有所改變的時候。
在這樣的背景下，人們終于等到了另一部具有劃時代意義的喪尸片。
2002年，由同名經(jīng)典游戲改編而來的電影《生化危機》橫空出世，主要講述了一個發(fā)生在秘密的科學(xué)實驗室里，生物科學(xué)家們因為感染病毒陸續(xù)變?yōu)閱适墓适?。不僅突出了生化的元素，表達出了對科技發(fā)展災(zāi)難性后果的擔(dān)憂，而且加入了更多人性的善惡，以及科技與人類關(guān)系的探討。
《生化危機》
在更具創(chuàng)新性的視覺和主題表達下，《生化危機》在全球范圍內(nèi)取得了1億美元的總票房。而幾乎也是從《生化危機》系列開始，人類自制的生化病毒逐漸成為電影里“最流行”的喪尸肆虐原因， 人們開始“承認(rèn)”很多問題的源頭都在人類本身，進而完成對喪尸片內(nèi)核的一次重要迭代。
不僅如此，由于《生化危機》推出的系列作品題材新穎，且在制作上具備了現(xiàn)代工業(yè)化的水平，借用了大量電子特效和電腦圖形合成技術(shù)，讓喪尸片兼具了更強的觀賞性和商業(yè)娛樂特性。技術(shù)的進步和商業(yè)上的成功，進而激發(fā)了多國與地區(qū)開始嘗試喪尸片拍攝的熱情，其中韓國便是主要陣地之一。
最早的韓國喪尸片發(fā)軔于1981年與中國臺灣合拍的《怪尸》，故事內(nèi)容也大體是在模仿羅梅羅的喪尸三部曲，而這種純好萊塢式的故事架構(gòu)在東方的市場里，并沒有在當(dāng)?shù)匾l(fā)太多波瀾。
直到新世紀(jì)后，《生化危機》的走紅，重新燃起了韓國人對喪尸片的熱情，韓國導(dǎo)演們也拍出了《突然有一天之黑暗森林》《鄰家喪尸》《喪尸先生》等多部喪尸片。
《突然有一天之黑暗森林》
這一時期的韓國喪尸電影開始有意識地糅雜一些黑色幽默和現(xiàn)實元素，而不僅僅只是單純渲染恐怖。但相比于同時開始崛起的韓國現(xiàn)實主義題材電影、犯罪類型片，這類電影在整體質(zhì)感上還是存在很大不足，內(nèi)容深度也依然有所欠缺，更核心的賣點還是驚悚、刺激。
直到2016年《釜山行》的出現(xiàn)，韓國主流喪尸片才算真正開始不僅僅只是講恐怖故事，亦或者做好萊塢喪尸片的簡單復(fù)刻，而是利用末世的舞臺設(shè)定，講述災(zāi)難下的人性故事，甚至還折射了韓國當(dāng)下所存在的很多社會問題，頗具現(xiàn)實意義。
因此影片一經(jīng)上映便在韓國掀起輿論風(fēng)暴，首日更是以超過87萬的觀影人次，刷新了韓國影史首映日的最高觀影人次紀(jì)錄，進而成為了當(dāng)年韓國最高票房紀(jì)錄電影。
目前在豆瓣評分達到8.5分，甚至于很多人看完后都高呼： “喪尸片再也不是西方的專利了?！?/strong>
《釜山行》
《釜山行》之后，韓國在這一類型上也找到真正適合本土的內(nèi)核、落點，甚至于喪尸也開始成為韓國影視作品里十分重要的元素，進而誕生了輕松幽默的喜劇喪尸片《奇妙的家族》，以及Netflix在韓國推出的本土化喪尸題材影視劇《王國》等。
近期上映的《釜山行2》《活著》，雖然在價值、故事內(nèi)核層面飽受詬病，但從類型上來看仍和《釜山行》一致。同時現(xiàn)有的差評也意味著這類影片的主流觀眾，已經(jīng)將視效之外的價值內(nèi)核，作為其觀看這類電影時必須要去追求的一種深層體驗。
中國會有好的喪尸片嗎？
“人性”和“現(xiàn)實”成了當(dāng)今主流喪尸片的重要內(nèi)核，但在把握這個主題時， 還有一個不能忽視的元素——本土化。
起源和成熟于西方電影市場中的喪尸片，如今能在亞洲市場落地繁衍、成為熱門題材，除了刺激的劇情和震撼的視覺沖擊外，更是因為相關(guān)元素與本土化進行了充分結(jié)合。
無論是韓國還是日本，如今所推出的喪尸片雖然“起源自”《生化危機》系列，但不再是單純?nèi)バ麚P個人英雄主義，而亞洲觀眾追捧的也不僅是喪尸片在表達上的形式，更多的是背后傳遞出的東方文化價值觀。
憑借《釜山行》名聲大噪的延相昊導(dǎo)演，在拍攝《釜山行》時曾對媒體說：“喪尸電影在韓國是不常被拍攝的類型， 要如何把它與韓國本土的東西連接起來是最重要的。”
事實上，在《釜山行》和《活著》里都能看到，無論是劇情的轉(zhuǎn)變還是人物的選擇，看似體現(xiàn)出了小人物在面對危難時的境遇，但角色背后包含的是東方文化對于倫理道德以及人性的重視。
《釜山行》中男主的自我犧牲時刻
因此，亞洲的喪尸片常常會被認(rèn)為是“寓言偽裝的類型電影”，構(gòu)建起了一個獨有的內(nèi)在深度。在畫面和價值觀的配合下，喪尸片源源不斷的吸引用戶走進影院，享受視覺的盛宴，進而引發(fā)對于人類本身、環(huán)境等周遭一切的思考。
特別是今年年初全球受到疫情的影響，無數(shù)家庭受到了巨大打擊。因此韓國文化評論家金承滿便認(rèn)為，《釜山行2》《活著》這兩部影片描繪了一種未知病毒，而這種病毒感染了他們的鄰居甚至整個國家，與目前持續(xù)約六個月的新型冠狀病毒不謀而合?！半娪耙跃呦蟮姆绞奖憩F(xiàn)了這種恐懼”，人們也希望通過觀賞電影平復(fù)現(xiàn)實的經(jīng)歷，這正是吸引韓國觀眾走進影院的重要原因。
由于文化背景相似，韓國這類喪尸片也常常能觸動到中國觀眾。所以即便無法第一時間走進影院觀看，但國內(nèi)觀眾對于這兩部喪尸片也有著很大的熱忱，《釜山行2》上映初期也曾登上過微博熱搜，目前豆瓣有1.7萬人參與了評分討論。而在一片熱鬧的討論里，也有人會提問：中國能否誕生類似的喪尸商業(yè)片？
事實上，華語影視產(chǎn)業(yè)里也是有類似喪尸作品的存在。只不過，說到華語“喪尸片”，很多人或許會率先想到港片鼎盛時期所誕生的大量“僵尸片”。
西方的喪尸起源于巫術(shù)，而東方的僵尸則于唐代起，就已經(jīng)存在于中國文學(xué)作品之中了，到了明清時期，多部怪談小說中也都會提及“尸變”的元素，這和喪尸有著相似的機理。
華語僵尸片便是在此基礎(chǔ)上，吸取了一部分中國傳統(tǒng)文學(xué)對于尸變的描述進行的延展，早在上世紀(jì)30年代，楊工良導(dǎo)演就制作出了以《午夜僵尸》為代表的一批以吸血僵尸為題材的影片。不過彼時的僵尸片更重視恐怖、獵奇，娛樂意味寡淡。
直到80年代出現(xiàn)了由林正英主演的《僵尸先生》里，突出了功夫、喜劇片等元素，獲得了超過2000萬港幣的票房、位列同年票房第七，并被第五屆香港電影金像獎被評為1985年十大華語片之一，僵尸片才走進了主流之中。
然而由于從90年代中后期開始，香港電影產(chǎn)業(yè)逐漸開始走向沒落，和警匪、功夫等港式類型片一樣，僵尸片也逐漸走向消沉、沒能再衍化出新的經(jīng)典之作，也沒有打破原有的創(chuàng)作框架。
林正英憑借多部僵尸題材的影片走紅
不過如果從影片類型上來進行判斷的話，港式僵尸片和喪尸片并非同一類型的電影，雖然二者都具備了尸變等元素，但前者更多致力于表現(xiàn)僵尸橫行下的恐怖元素亦或者功夫武打戲份，偏向于恐怖、驚悚片； 而后者則是希望借助喪尸潮去渲染末日廢土的氛圍、世界觀，本質(zhì)上更貼近于災(zāi)難片。
因此嚴(yán)格意義上講，在華語電影歷史中，喪尸片的“戲份”并不是很多。而到了今天，在喪尸影片再度開始風(fēng)靡的情況下，雖然可以看到大家對于《生化危機：終章》《釜山行》的狂熱，但卻難見好的國產(chǎn)喪尸片。
對此有從業(yè)者告訴毒眸，一方面是因為喪尸和僵尸題材的作品在立項階段程序比較嚴(yán)格，另一方面也是國內(nèi)在相關(guān)內(nèi)容的本土化上還在做嘗試，沒有找到比較合適的風(fēng)格和立足點。
在此背景下，網(wǎng)生作品便成了同類型題材最好的試驗田。
有位網(wǎng)絡(luò)電影公司的負(fù)責(zé)人曾告訴毒眸，多年前其公司開始涉足網(wǎng)絡(luò)電影生產(chǎn)時，對各平臺上的熱門影片進行了分析，結(jié)果發(fā)現(xiàn)很多老的港式僵尸片與海外喪尸片有著極高的熱度，盡管很多影片已經(jīng)歷史悠久，放在今天來看存在著諸多不足，但卻歷久彌新、經(jīng)久不衰。受此影響，其公司最初所參與、開發(fā)的網(wǎng)絡(luò)電影里，有不少都是僵尸、喪尸題材的電影。
現(xiàn)如今，在網(wǎng)絡(luò)上搜索華語喪尸片，跳轉(zhuǎn)出來的詞條里，除了一些港式僵尸片和恐怖片外，很多真正具備喪尸片元素的電影都是網(wǎng)絡(luò)電影，如《瘋狂吞噬者》《末路還生》等。盡管從質(zhì)量上而言，這些中小成本影片普遍還比較粗糙，但從用戶反饋來看，不少影片在類型和設(shè)定上，已經(jīng)在向主流喪尸類型片靠近。
“影片普遍還比較粗糙”
最重要的是，借助這些看似粗糙的探索，從業(yè)者們也能漸漸發(fā)掘出一些可被借鑒的模式。
一位參與過國內(nèi)某部喪尸片制作的業(yè)內(nèi)人士告訴毒眸：“例如我們在創(chuàng)作時會避開‘喪尸’的說法，從劇本階段起就是叫‘感染者’，意思是感染了病毒。在拍攝、剪輯時，也會對攻擊感染者、感染者正面特寫的鏡頭做特定的處理，避免過度渲染。因為作品是不分級的，會面向全年齡向受眾?！?/span>
當(dāng)然，對于怎么在框架之內(nèi)處理好喪尸類型的作品還是一個學(xué)問，尤其是想要進階的話，還有很多地方需要反復(fù)實踐。該業(yè)內(nèi)人士介紹，由于國內(nèi)影視文化里沒有比較成熟的喪尸文化和模板，所以對于喪尸設(shè)定和世界觀的搭建等，是需要花大力氣去籌備、策劃的。“如果前期沒想明白沒達成統(tǒng)一，拍出素材到時候剪出來會發(fā)現(xiàn)有矛盾和邏輯不順。”
此外在拍攝、制作層面，由于這類影片往往場面宏大、人數(shù)眾多，故而會涉及到對于群演的訓(xùn)練；在場面和動作渲染時，該怎么權(quán)衡表達和規(guī)則，需要更成熟和創(chuàng)新的鏡頭語言；以及最重要的，該怎么找到一個合適的價值落點，去做本土化的落地……這些都是在追求市場熱度、商業(yè)價值之外，相關(guān)從業(yè)者們需要考慮的問題。
可喜的是，在不斷的探索之下，近年來已經(jīng)出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)劇集《無主之城》這樣比較有特色的中式喪尸題材影視作品（點此閱讀： 《無主之城》收官，國產(chǎn)懸疑劇何時再出爆款？ ） 。雖然是國內(nèi)影視作品的試水之作，在劇作層面也存在一些不完美，但對于科技的思考、人性的探討和鏡頭語言與內(nèi)容表達方式的探索，都為之后的作品提供了一個參考。
網(wǎng)絡(luò)劇《無主之城》
“希望大家不要刻意為了拍喪尸而拍，而是要加入更多的符合當(dāng)下的思考。”一位業(yè)內(nèi)人士和毒眸分享道，起初觀眾或許會因獵奇而觀影，但喪尸片可以成為人性的試驗場，進而帶著觀眾思考人類社會發(fā)展中所呈現(xiàn)出的問題，而這也是這一類型的影視作品能不能在中國市場真正找到落腳點的關(guān)鍵。
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