【西方藝術】(6)：畫框【梵蒂岡長廊天頂（多圖欣賞）】+ 文摘：安吉利科《天
時間：2023-06-27 21:15:02 | 來源：網(wǎng)站運營
時間：2023-06-27 21:15:02 來源：網(wǎng)站運營
【西方藝術】(6)：畫框【梵蒂岡長廊天頂（多圖欣賞）】+ 文摘：安吉利科《天使報喜》壁畫邊框分析：【題圖：盧浮宮，長廊天頂，布滿各種裝飾畫框】
【提醒：文內有許多高清圖欣賞——梵蒂岡長廊天頂畫】
上幾篇連載：
（提醒：文末有其他鏈接）梵蒂岡博物館，古地圖館，長廊天頂 Galleria delle Carte Geografiche
【提醒：上圖為高清大圖，在圖片上點擊可查看原大圖】
藝術的時空之旅（六）：畫框
對于繪畫的裝飾，包括畫框以及周邊的裝飾，都是極其重要的。中國自古有「窮畫富裱」的比喻，但好花的確需要綠葉襯。有人認為裝飾本身不值錢，其實那是不正確的說法。兩幅一樣水平的畫，配有優(yōu)秀外框裝飾的作品就是比沒有任何裝飾的畫好看。在宮殿里，對于建筑物的裝飾，或對于天頂、墻上繪畫的裝飾，很有力地說明了這一點?！负民R配好鞍」是很有道理的說法。好的裝飾其實也體現(xiàn)了對作者藝術精神與藝術理念的尊重。
《花環(huán)中的圣母子》中的人物部分出自于弗拉芒著名畫家魯本斯之手，相傳著名花卉畫家老楊·布魯格海爾專門為其四周加上裝飾性的花環(huán)，形成了以手繪制出的橢圓形「花環(huán)畫框」。在此基礎上再度裝以長方形木框，更顯出了繪畫藝術和裝飾意識結合在一起的多重美感。
有些哪怕面積較小的繪畫作品都需要足夠大面積的裝飾，這可以使畫作具備有一種重要感，使作品處于人們常說的「畫龍點睛」中龍眼睛的地位。就像古代騎士需要裝配很多東西并加上跟班才能上戰(zhàn)場、現(xiàn)代戰(zhàn)爭中主力艦必須要有護衛(wèi)艦隊護航一樣，一幅完成的畫作僅僅意味著主要繪制工作已經(jīng)完成，針對這幅畫選擇要配備的畫框同樣很重要。有的古代大師知道自己的作品完成后會有很好的裝框等著，卻仍然要在自己的畫中用手繪一層甚至好幾層的裝飾圖案部分，以便于完成后與裝框合成為多層裝飾達到更美的效果?？梢娮髌吠瓿芍蟮难b飾是何等的重要。
盧浮宮，長廊天頂，布滿各種裝飾畫框，上圖轉載自：窮游網(wǎng)網(wǎng)友“愛雙雙”
在一些非常富麗堂皇的宮殿和教堂里，一些較小的畫也能夠發(fā)揮出更大的作用。其表現(xiàn)就在對于這些不大的繪畫的裝飾面積甚至能超出作品本身的面積。這些畫彷佛就像鑲在金銀之上的珍珠寶石一般，閃閃發(fā)光。有的宮殿很珍惜藝術作品，將大面積使用裝飾，只在畫龍點睛之處才使用繪畫作品點上一筆，這些小面積的作品在這樣大面積裝飾的基礎之上，就宛如紅、藍寶石綴于琉金之中，光彩奪目，絲毫不亞于那些大幅的天頂畫。這不禁令人想起了那些用于裝珍珠的小匣子，也的確是不可多得的珍品啊！
【提醒：上圖為GIF閃圖，點擊可查看其動態(tài)】因此，當有些需要表現(xiàn)大面積裝飾部分時，裝飾的形式、內容以及對畫的襯托作用就一定要到位。當然，這也是美術的一大范疇，同時也建立在裝飾者對美的理解的基礎之上。但是反過來講，對于裝飾者而言，他的責任是圓融，使其一切和諧統(tǒng)一并能起到愉躍的效果，而絕不是破壞。所以一個好的裝飾者，他應該具備冷靜理智的激情。打個比喻，就好像是做馬鞍的人，他一定是為了騎馬的人而做，同時又能很好地與馬匹配，假設這個鞍只能放在雞的身上，哪怕它的確做得很好看，別人卻不能騎，那么這個人或許能成為別的什么能工巧匠，但在這一行當，至少做馬鞍這一行，他是混不下去了。
這是盧浮宮的一處頂棚。像這樣描繪歌頌神和天使的天頂畫散布于盧浮宮眾多廊庭之中比比皆是。此作面積不大，但金與白交織的浮雕旋律以巨大的裝飾面積、豐富多姿的造型渲染了裝飾著金色花環(huán)外框的天頂畫。遠遠望去，繪畫作品宛如戒指上多彩的寶石一樣美麗別致。
有時候如果繪畫者、裝飾者、建筑者、設計者能很好地在一起協(xié)作，最后所能達到的藝術效果將會很和諧融洽。一起協(xié)商解決在藝術創(chuàng)作或組合過程中出現(xiàn)的問題，藝術家們的系統(tǒng)的配合，往往能夠將總體作品推到一個新的美學高度，那將是一件很好的事情。
梵蒂岡博物館-古地圖館-長廊天頂，上圖轉載自：杭州小哥在悉尼【銘心五月·初探歐羅巴】
【提醒：上圖為高清大圖，在圖片上點擊可查看原大圖】
以下都是：梵蒂岡博物館-古地圖館-長廊天頂畫
【說明：以下圖都轉載自：遙遠的歐洲有一個中國名叫意大利——小白本】
【提醒：上圖與下圖為高清大圖，在圖片上點擊可查看原大圖】
局部1：
局部2：
【提醒：上圖與下圖為高清大圖，在圖片上點擊可查看原大圖】
局部1：
局部2：
長廊天頂畫，片段：【提醒：以下這些圖皆為高清大圖，在圖片上點擊可查看原大圖】
上圖與下圖轉載自：big michael《雙城記——羅馬佛羅倫薩精讀14天》
上圖轉載自：若奇《意大利藝術尋夢之旅——8大藝術館的遊走》
上圖轉載自：愛徒步的羊的博客
【說明：以下這些圖都轉載自：若奇《意大利藝術尋夢之旅——8大藝術館的遊走》】
【提醒：以下這些圖皆為高清大圖，在圖片上點擊可查看原大圖】
下面幾幅圖轉載自：愛徒步的羊的博客
側面1：
側面2：
上圖轉載自：若奇《意大利藝術尋夢之旅——8大藝術館的遊走》】
上圖轉載自：若奇《意大利藝術尋夢之旅——8大藝術館的遊走》】
上圖：梵蒂岡博物館-古地圖館-長廊天頂，盡頭
上圖與下面幾圖：梵蒂岡博物館-古地圖館-長廊天頂，出口處門上的浮雕：教皇牧徽
梵蒂岡博物館，通往古地圖館，長廊盡頭。上圖轉載自：若奇《意大利藝術尋夢之旅——8大藝術館的遊走》
【提醒：上面所有圖大多數(shù)為高清大圖，在圖片上點擊可查看原大圖】
----------------------------------------------------------------------------------------------
學術文摘丨意大利文藝復興時期畫面邊框的功能與意義：以安吉利科修士《天使報喜》壁畫為例（上）
轉載自：美術遺產(chǎn)
《藝術設計研究》2015年第2期
意大利文藝復興時期畫面邊框的功能與意義：以安吉利科修士《天使報喜》壁畫為例（上）高遠
摘要：本文基于對安吉利科修士在圣馬可修道院的《天使報喜》壁畫中的邊緣部分——作為繪畫表現(xiàn)的邊框的觀察，提出的問題涉及到畫面與邊框的關系，以及邊框的表現(xiàn)在形態(tài)和觀念上的來源。結合繪畫（尤其是壁畫）所處的實際空間，以及文藝復興早期佛羅倫薩的文化及宗教背景，我們發(fā)現(xiàn)這一類邊框指向了三種功能性的載體。它們在當時各種新觀念的交匯之中生成，也深刻地影響了后世的繪畫；這種在繪畫的“邊緣”上蘊含的觀念和表現(xiàn)方式，往往不易被人察覺，畫家和時代的諸多秘密便隱藏其中。
關鍵詞：安吉利科修士；阿爾伯蒂；邊框；基督教藝術
“‘景框’決定了繪畫的獨立性，使‘觀看’變成了‘審視’。正是在這個‘景框’里，畫家營造了透視。15世紀以后，許許多多的畫家都非常清楚選取‘景框’具有多么重要的能指價值，弗拉·安吉利科無疑是其中第一流的人物……在透視法的定義中，景框的邊緣是一個核心問題。我想，把這個問題理解、設計并落實得最好的畫家之一是弗拉·安吉利科?！?/i> 01
法國藝術史家阿拉斯以一種通俗易懂的方式，道出了意大利15世紀繪畫中“景框” 02的核心作用；“景框”不僅是繪畫的界限，同時也決定了透視。在意大利文藝復興繪畫中，這些問題密不可分。
圖01/安吉利科修士，《天使報喜》，佛羅倫薩圣馬可修道院，1438-1450年
沿著佛羅倫薩圣馬可修道院通向二樓的樓梯，轉過彎就可以看到安吉利科修士（Fra Angelico，1400-1455）的《天使報喜》（圖01），這幅位于修道院二樓走廊墻壁上的壁畫正對著通往二樓的樓梯，而二樓正是修士們的單人臥室。這幅樸實、寧靜的畫作所展現(xiàn)的正是圣經(jīng)中所描繪的場景：天使向瑪利亞問安并告知她已蒙主恩，天使說：“圣靈要臨到你身上，至高者的能力要蔭庇你，因此所要生的圣者必稱為神的兒子?！爆斃麃喕卮穑骸拔沂侵鞯氖古?，情愿照你的話成就在我身上。”這個圣經(jīng)中用文字描述的場景，屢屢被中世紀以及文藝復興時期的畫師搬上墻壁或者畫板，圣母瑪利亞所在的加利利的拿撒勒城，在安吉利科修士的筆下，就變成了佛羅倫薩圣馬可修道院。這幅壁畫至為樸素，色調柔和，接近人的高度的地方有一些過去觀者留下的刻跡，故在20世紀下半葉的某個時間，圣馬可修道院博物館擋上了一塊透明有機玻璃板，大概有1.5米高?；蛟S是這塊透明的有機玻璃的反光干擾了我們的眼睛，很多游客（包括藝術史專家）并沒有注意到畫面的邊緣。如果我們留心觀看，就會發(fā)現(xiàn)在壁畫的邊緣處，一個繪制出來的四周合圍的邊框。如果我們再結合整個繪畫所處的位置觀看，就會發(fā)現(xiàn)這個畫出來的石灰質地的邊框竟然與墻面轉角處的壁柱一樣！問題就此產(chǎn)生：為什么畫家會在描繪“天使報喜”場景的四周，加上一層石灰質的邊框？這種處理方式從何而來？有沒有類似的處理方式？
有了這樣的觀看經(jīng)驗以及問題，再來體會開篇阿拉斯的描述，不難得到和阿拉斯相近的理解。但是新的問題又接踵而至：這個框架為什么又模仿了周圍實際建筑的結構？邊框的表現(xiàn)與畫面內容之間是什么關系？畫家僅僅想要造成一種逼真效果嗎？
01
問題的答案需要一步步地揭開，我們先從圣馬可修道院修建的背景開始。
15世紀前半葉，經(jīng)歷了教皇的朝廷從阿維尼翁重返羅馬之后，馬丁五世教皇被選出，從而統(tǒng)一了拉?。_馬）教會。當時拉丁教會的大部分修會都著手進行改革，教皇的朝廷也并不穩(wěn)定，各地政權之間的權力斗爭和戰(zhàn)爭沖突此起彼伏；馬丁五世的繼任者教皇尤金四世（Pope Eugene IV，1431-1447年在位，其中1434-1443年間幾乎都住在佛羅倫薩）被當時意大利的兩股武裝勢力布拉喬派和斯福爾扎派所威脅，羅馬人為避免戰(zhàn)禍，將尤金四世逐出，從此尤金四世長期居住于佛羅倫薩，并同時受到一些反對他的各地主教的困擾。與此同時，外來勢力的入侵也此起彼伏，如15世紀前期米蘭維斯孔蒂家族擴張的兩次進攻以及那不勒斯國王拉迪斯勞斯的威脅等等。在經(jīng)歷了教廷動蕩與外患威脅的同時，佛羅倫薩市民社會也悄然興起。由于共和政府的支持，佛羅倫薩在14世紀和15世紀初大興土木，陸續(xù)興建了一系列大型工程，塑造了佛羅倫薩的城市景觀，其中就包括在尤金四世的授意下，科西莫·德·美蒂奇委托建筑師米開羅佐設計重修的這所圣馬可修道院。在改革和動亂的背景下，佛羅倫薩天主教的各個修會在組織市民宗教生活甚至對于城市視覺文化的塑造方面都發(fā)揮著巨大的作用，在這些修會當中，多名我修會（Dominican Order）在14世紀末和15世紀初最為活躍，也最為突出。
僧侶畫家安吉利科就生活于這個時代背景下，有記錄顯示，他和他的工作室在1438-1450年間，斷斷續(xù)續(xù)地從事著圣馬可修道院壁畫的委托。安吉利科修士創(chuàng)作了多個不同版本的“天使報喜”，而圣馬可的《天使報喜》壁畫的創(chuàng)作幾乎占據(jù)了他整個畫家生涯。安吉利科修士及其助手在圣馬可修道院二層總共畫了46幅壁畫，“這些壁畫簡練、清新，堪稱基督教藝術最動人的典范作品之一。” 03文藝復興藝術史專家塞繆爾·艾杰頓（Samuel Y. Edgerton）將這些壁畫稱為“整個文藝復興最美的系列壁畫之一?！?04這些壁畫中其有43幅分散于45個修士寢房中，另外3幅則位于修道院走廊中，其中位于北走廊的《天使報喜》（圖02），是唯一一幅可以被全體修士都看到的一幅，也是最精致而耐人尋味的一幅。這些壁畫之間并沒有什么視覺或者圖像志上的聯(lián)系，也沒有什么規(guī)律可循，決定哪一幅壁畫畫在哪個房間里的關鍵在于觀者是誰而不是所謂的圖像志上的邏輯。
圖02/佛羅倫薩圣馬可修道院北走廊
一些當代的相關研究能夠為我們提供重要的學術史視野。美國藝術史學者威廉·胡德（William Hood）的專著《安吉利科修士在圣馬可》是一部非常詳盡的專題研究，也是研究安吉利科和圣馬可修道院壁畫繞不過的著作。是作者在對圣馬可修道院的建筑群及壁畫的視覺直觀經(jīng)驗基礎上，結合修會改革和佛羅倫薩當時的社會政治環(huán)境而進行的研究。而法國哲學家、藝術史家喬治·迪迪·于貝爾曼（Georges Didi-Huberman） 關于安吉利科的專著， 05以中世紀晚期經(jīng)院哲學的視角，結合20世紀末新藝術史的理論思考，訴諸視覺直觀經(jīng)驗，主要考察的對象就是圣馬可修道院的壁畫。他著作的后半部分集中于討論安吉利科各個不同版本的“天使報喜”繪畫，于貝爾曼認為，圣馬可修道院的《天使報喜》采取了一種對表象的重新考察，這種表象是中世紀神學家對于“道成肉身”的討論所設想出來的。另外還有意大利藝術史家喬齊奧· 博桑迪（Giorgio Bonsanti）的一篇論述圣馬可教堂及修道院建筑和壁畫的長論文，提供了圣馬可修道院及壁畫裝飾的最全面的討論，他精確地考察了哪一幅是大師的親筆，哪一幅是與學徒合作完成的；以及安吉利科工作室的組織及運作。
絕大多數(shù)研究中都提到了安吉利科在這幅壁畫中“因地制宜”的處理。畫面人物所處的建筑空間也暗示了建筑師米開羅佐設計的圣馬可修道院回廊，畫家不僅僅將畫面中的背景建筑按照米凱羅佐設計的圣馬可修道院實景布置，而且在思考和描繪畫面邊緣時，也把壁畫周圍的建筑環(huán)境考慮在內。安吉利科通過畫出來的邊框構想出來了一個景象，好像是透過一個想象出來的開口看到的情景，這個開口被類似建筑框緣以及窗臺、窗框的結構合圍，并用仿制石頭的顏色描繪出來。這個邊框具有高度的錯覺感，尤其是兩旁類似壁柱的結構，它模仿的是修道院二樓實際的壁柱，這種灰色的石材是托斯卡納地區(qū)特有的被稱作“塞茵那石”（pietra serena）06的裝飾石材。實際的壁柱結構一直延伸到墻壁頂端，與白色的墻壁呼應。值得注意的是，這個邊框的內邊緣處的凹槽，也模仿了實際壁柱外側的凹槽。安吉利科所要表達的，正是“天使報喜”這一神圣事件，就發(fā)生了這里，就發(fā)生在觀者所處的這個修道院中。這種設身處地的處理方式與當時流行的一種積極神秘主義的思想傾向有關，這種積極的神秘主義不滿足于僅僅通過沉思和祈禱來接近天堂，它提倡的尋求救贖的方式，是通過踐行耶穌的道路，著重于此岸和當下，而不僅僅是虛幻的天堂。站在壁畫前，這個四周合圍的矩形邊框對于觀者來說仿佛在墻上打開了一個開口，我們看到的天使報喜的場景也好像是透過這個開口看到的。以這種高度錯覺的方式描繪的畫面邊緣在安吉利科之前的壁畫中還不很常見。在喬托及其學徒的時代，壁畫取景的邊緣也以一種模仿建筑結構的框架來表現(xiàn)，但是這種裝飾性的框架很少有深度錯覺，人物背景也沒有深遠的空間效果，框架多數(shù)是作為一種邊飾，故很難被視作實際建筑上的開口，頂多只能作為對浮雕式壁龕的模仿。
在歷史語境與視覺經(jīng)驗的前提下，我們再將目光轉向當時的畫家以及繪畫所面對的新的觀念問題。
02
“阿爾伯蒂的窗戶面向的不少世界——不是一個讓我們看到世界細節(jié)的窗戶，而是一個讓我們審視歷史的景框。畫家要畫的，就是一個矩形的表面，那就是景框，是它決定了透視。” 07阿拉斯對于阿爾伯蒂觀念的巧妙轉述為問題打開了一個突破口，即文藝復興尤其是阿爾伯蒂時代的畫家對于繪畫與窗關系的新思考。哲學家何塞·奧爾特加·加塞特（Ortegay Gasset）曾經(jīng)將窗框和繪畫的框架做過一個類比，同時又突出了它作為幻覺和真實之間、不同空間之間的界限作用。 08畫框和窗框之所以常被用作“劃界”，不僅僅是因為它們在形態(tài)和結構上的相似性，還因為它們在功能上和起源上的親緣關系。加塞特關于畫框與窗框之間的類比實際上延續(xù)了文藝復興以來繪畫與窗戶的某種理論聯(lián)系，這樣一種體系來源于15世紀的建筑師和理論家阿爾伯蒂和菲拉雷特（Filarete）的論著。
15世紀時，關于繪畫作為窗戶的概念經(jīng)常出現(xiàn)在理論文本中，藝術家將繪畫看成是透過窗戶看到的世界，一切歷史故事、人物景物都在這個窗框內上演。一個最著名的文本就是阿爾伯蒂在他的《論繪畫》（Della pittura）中的論述：“首先我勾畫出一個我想要大小的直角四邊形，它對于我的作用肯定是作為一扇打開的窗戶，通過它我可以觀想畫中景象（historia）?！?09而15世紀中期的建筑師菲拉雷特在他的《建筑論說》中，也將繪畫比作窗戶：“首先我們假設站在某一扇窗戶前，透過它我們可以看到想要描述和畫到平面上的每一樣事物。” 10菲拉雷特對于透視的想象似乎比阿爾伯蒂更加直接，窗戶已經(jīng)成了先在的對象。這樣的一種類比結構的出現(xiàn)，一方面說明了中世紀晚期以來繪畫與某種建筑結構之間的親緣關系，另一方面也使畫面被局限在一定的范圍內，確定了繪畫內外的界限。這在意大利文藝復興藝術中是一種決定性的觀念。窗戶代表了一種以客觀、理性化的眼光看待自然的方式，它同時也建構起一種人為的觀看秩序。把窗和繪畫相聯(lián)系的概念與透視法的發(fā)明及傳播有著直接的關系，有學者論及透視法的三種隱喻，即繪畫作為玻璃片、繪畫作為鏡子，以及，最主要的隱喻——敞開的窗戶。 11而當代學者漢斯· 貝爾廷則將文藝復興時期由透視法帶來的新的視覺文化概括成兩個隱喻，即“窗戶”和“地平線”。他在論述視點與沒影點的關系時說道：“透視法在視點與沒影點之間起作用，視點需要一扇窗戶作為取景框，而滅點依靠地平線?！?12安吉利科在《天使報喜》壁畫中所設想的場景，就像一個透過窗戶看到的幻象，這個場景被一個由窗臺、窗框組成的畫出來的仿石質邊框合圍。 13
圖03/丟勒，《畫師繪制仰臥的女模特》，1525年
除了“窗戶”之外，阿爾伯蒂還描述了一種他使用過的繪畫取景輔助工具，即紗屏（velo）（圖03），是一種繃在框架上的薄紗，上面有網(wǎng)格狀的線，連同它的框架組成的裝置。這一裝置的關鍵在于，它用一個框架限定了圖畫再現(xiàn)的范圍，而它的形態(tài)和使用方法則暗含了后來帶邊框繪畫的共同特征。窗作為透視實踐的隱喻，而紗屏就作為透視實踐的手段，它們都依靠一個框架，一個維持二維圖畫平面的矩形開口。 14有學者認為，阿爾伯蒂窗戶的重要性不在于能看見物質世界，而在于它隱喻地指示了“框架”。 15在阿爾伯蒂的建筑理論中，將窗戶描繪成一個開口，用作采光和通風，與門在功能上區(qū)分開來，“窗戶為了讓光通過，而門、樓梯、和立柱之間的空間則為了讓物體通過?！?16窗戶在文藝復興宗教繪畫中還是一種神學上的母題，它作為圣母的象征，通過它，通過“道成肉身”，上帝賦予世界以光。 17安吉利科的“天使報喜”場景正是這個隱喻的圖像表達，通過窗戶的實際功能，來突出繪畫邊框的象征含義。
像安吉利科這樣以繪畫描繪出來的“窗框”實際上還有另一種作用，它似乎在觀者的世界和繪畫的世界之間設置了一種連續(xù)性。前文也談到了《天使報喜》的畫面背景建筑就是米開羅佐設計的修道院回廊的再現(xiàn)，安吉利科“以畫中的建筑來強調與米開羅佐建造的建筑的一致性，所以繪畫空間與實際建筑空間也是一致的?！?18因此，安吉利科在“天使報喜”場景的周圍又畫了與壁畫所處建筑結構相一致的邊框。在阿爾伯蒂的理論中，觀者和畫面之間的直接關系非常重要，觀者應該覺得畫面是自己空間的一部分，這樣觀者便有了身臨其境之感，而觀者與畫面空間之間的界面，就是取景框，亦即窗框。阿爾伯蒂始終在強調畫面人物和現(xiàn)實空間的聯(lián)通，就是建立我們與畫面人物的一種交流，畫面就是一個小世界，畫面的小世界中的人物可以與真實的大世界的人們相往來，這種聯(lián)通實際上強調了邊框在其中的媒介作用。在15世紀中后期，一幅非常典型的反映這種連續(xù)性的繪畫是安托內洛·達·墨西拿（Antonello da Messina）的《書齋中的圣哲羅姆》（1475）（圖04），這幅繪畫被框定在了一個由拱形石質邊框和突出的窗臺構成的“窗戶”中，潘諾夫斯基將這幅畫的框架描述為建筑物正面被移去的外墻，像一扇打開的窗戶。這種觀念也在同時代其他畫家那里有所體現(xiàn)，如菲力波·利比（Filippo Lippi，1406-1469），就對錯覺性窗戶的表現(xiàn)非常感興趣，他常常在人物的背景處或者畫面的邊緣描繪出一個窗戶的結構，從而“在觀者世界與圖像世界之間設置一種連續(xù)性”。 19
圖04/安東內洛·達·墨西拿，《書齋中的圣哲羅姆》，1450-1455年
作為一種再現(xiàn)系統(tǒng)，線性透視其實就是在再現(xiàn)的虛擬表面復制所見空間的技術。按照阿爾伯蒂和菲拉雷特的觀點，這個表面可以被看成是窗戶。文藝復興時期由線性透視法所建構的空間觀念中，窗的范圍作為繪畫的界面，也被稱作可視面；窗框則作為取景框，也被同時代的安吉利科修士等畫家再現(xiàn)出來，它將畫中的神圣人物與觀者隔開，成為一種虛構的存在，這也是阿爾伯蒂《論繪畫》中的核心觀點之一，即透視法與繪畫虛構的最高境界——historia的隱秘聯(lián)系。
03
回到前文提出的問題。安吉利科修士畫出來的邊框的形態(tài)是參照了什么圖像資源？還有什么類似的處理方式？前文討論了繪畫再現(xiàn)的邊框與窗戶框架在觀念上的聯(lián)系，那么對于這個框架在形態(tài)與圖像上的考察，我們還要回到圖像志層面的討論。
圖05/未知名的14世紀大師，《天使報喜》，佛羅倫薩至圣天使報喜教堂
圖06/祈禱之路（De modo orandi）插圖
安吉利科修士主要繼承了兩個“天使報喜”的圖像表現(xiàn)傳統(tǒng)，一個是錫耶納的，另一個是佛羅倫薩的。錫耶納傳統(tǒng)的獨創(chuàng)性表現(xiàn)在西蒙內·馬蒂尼和利波·梅米以及洛倫采蒂兄弟的祭壇畫中；而佛羅倫薩在14世紀很少有單獨畫幅的“天使報喜”，很多都是依附于基督和圣母生平繪畫的整體系列之中。但14世紀佛羅倫薩還有一個不可忽視的“天使報喜”的圖像傳統(tǒng)，就是距圣馬可修道院東邊數(shù)百米之隔的至圣天使報喜教堂（Santissima Annunziata，又稱圣母領報大教堂）的一幅未知名畫家的《天使報喜》壁畫（圖05）。據(jù)相關研究，從14 世紀中期到15 世紀早期，佛羅倫薩畫家?guī)缀鮾H僅依靠這幅神奇的畫像（作為圖式來源）。 20這幅《天使報喜》中天使的姿勢以及圣母外衣的款式都在安吉利科后來的這幅同樣題材的壁畫中有所體現(xiàn)。而在安吉利科《天使報喜》壁畫的畫面中，圣母呈現(xiàn)一種前所未有的謙卑姿勢，我們看到圣母在右邊，雙手交叉于胸前，作謙卑狀，大天使加百列的手勢與瑪利亞相同。安吉利科修士所創(chuàng)新的這種人物姿勢，在大約1435年之后成為15世紀佛羅倫薩“天使報喜”這個場景的典型。藝術史家威廉·胡德專門撰文分析過圣馬可修道院壁畫中人物的祈禱姿勢，他在研究中提到了一本插圖祈禱手冊De modo orandi， 21中文可譯為“祈禱的方式”或者“祈禱之路”。其內容就是為多名我修會修士特別是見習修士的修行提供指導，而作為多名我修會修士的安吉利科有生之年都在使用。 22圣馬可修道院壁畫中被用作范例的每一個姿勢，都能在這部插圖祈禱手冊中找到。手冊中的其中一幅插圖，也就是9 種修行狀態(tài)及其對應的姿勢中的一種（圖06），描繪了一個多名我會修士面對耶穌受難十字架鞠躬致敬的場景。這個場景被安排在室內，畫家描繪了一個邊框來限定畫面，邊框的左右兩側類似壁柱。插圖中擁有透視及光影效果的邊框看起來與安吉利科的“天使報喜”的石質邊框十分相似，尤其是兩側壁柱，都像是建筑墻面的轉角。安吉利科修士在繪制《天使報喜》及其他修道院壁畫時，有可能參照了De modo orandi插圖中的邊框處理，又加以引申，將周圍的實際建筑結構融入其中。手抄本插圖的圖式和布局是早期文藝復興畫家很重要的圖像資源，而安吉利科本人又恰好是一位非常優(yōu)秀的手抄本插圖畫家。
圖07/喬瓦尼·達·米蘭諾，《天使報喜》，14世紀中期
在安吉利科之前的意大利木板祭壇畫中，也有類似框架結構的表現(xiàn)。現(xiàn)藏羅馬柯西尼宮繪畫博物館的一幅喬瓦尼·達·米蘭諾（Giovanni da Milano） 23的祭壇畫，分為7個板面，分隔這些畫幅的外部框架應該是19世紀時加上的。其中，左上板面是一幅《天使報喜》（圖07），畫面的邊緣也被描繪成具有深度錯覺和透視的石質邊緣。畫面表現(xiàn)了一個半封閉的室內空間，大天使加百列從左側的開口進入瑪利亞的房間。這個開口是以金色表現(xiàn)的，象征了一種排除了深度錯覺的神圣空間。房間具有一定的深度錯覺，但是瑪利亞面前的誦經(jīng)臺并沒有遵循整個房間的透視，而是以一種簡單的平行透視表現(xiàn)。整個房間看起來就像一個敞開的盒子，觀者從盒子開口的一面看到盒子內部發(fā)生的事情。另外，瑪利亞紅色長袍的最下端落在了畫出來的框架上，而其眼神也仿佛望向觀者，人物形象呼之欲出，好像要躲避大天使加百列突如其來的受胎告知，想要跑出繪畫的框架，到觀者的空間中一樣。喬瓦尼所處的時代早于安吉利科近一個世紀，且主要活動于佛羅倫薩。我們可以大膽假設，安吉利科看到過這幅生動的祭壇畫，并受其啟發(fā)，又在此基礎上融入了線性透視法，加上自己對于繪畫所處位置的獨特理解，形成了我們看到的樣貌。
圖08/安德烈亞·曼坦尼亞，《圣母獻耶穌于圣殿》，1460年
圖09/博納迪多·魯伊尼，《耶穌受難》，1529年
安吉利科這種內嵌式壁畫邊緣的處理方式，在15世紀中后期的繪畫中也有類似的表現(xiàn)，多見于曼坦尼亞和貝里尼的作品中。在曼坦尼亞的《圣母獻耶穌于圣殿》（圖08）中，場景被畫出來的畫框包圍，這類框架的處理頗似安吉利科的“景框”，只不過曼坦尼亞又進了一步——將主要人物的身體局部伸到畫框之外，造成進入觀者空間的錯覺。這在威尼斯畫派的喬瓦尼·貝里尼的畫中，也常能見到。倫巴第畫家博納迪多·魯伊尼（Bernardino Luini）在意大利和瑞士交界處的盧加諾天使圣母教堂（Santa Maria degli Angeli，Lugano）中的《基督受難》大型壁畫（圖09）依然使用了這種方式。我們看到，這種樸素的模仿石灰質感的邊緣處理實際上發(fā)展為真實的墻面向畫面虛構空間的一種過渡。這時的邊框更像是處于觀者的空間，而不是畫面的空間。為了加強真實效果，畫家有意將基督左下跪地的抹大拉的瑪利亞的長袍掉落到畫出來的邊框之上，仿佛掉進了觀者的空間。同樣是魯伊尼的壁畫，現(xiàn)藏巴黎盧浮宮的剝離壁畫《耶穌降生》（圖10）則更加明顯地回應了安吉利科，矩形畫面的四周畫出了象征窗戶的石灰質框架，將“耶穌降生”這個場景鎖定在這個取景框內。當時的畫家逐漸意識到畫面本身應該是一個外在于建筑實際空間的獨立結構，而描繪出來的邊框應該是實際建筑結構的延續(xù)，繪畫仿佛“退縮”進了邊框之內，這種觀者空間與畫面空間的分離，與科學透視法的傳播和發(fā)展有著緊密的聯(lián)系。在比安吉利科稍晚的畫家如菲力波·利比的作品中，也會見到對于邊框的類似處理，在其弟子波提切利的一系列肖像畫中，這種以畫出來的邊框區(qū)分觀者空間與畫面空間的方式也有所表現(xiàn)。
圖10/博納迪多·魯伊尼，《基督降生》
安吉利科修士的《天使報喜》壁畫的邊框將當時的新理論運用在畫面上，在前人尤其是手抄本插圖啟發(fā)的基礎之上，結合了自己對于透視理論的理解與對圣經(jīng)題材的精熟，創(chuàng)造出了強烈的視覺幻象，深刻地影響了后來的畫家。與同時期畫家不同的是，安吉利科修士畫出的無論是邊框還是畫面背景，都模仿了壁畫周圍的實際建筑結構，這樣即產(chǎn)生了一種強烈的現(xiàn)場感，如同在修道院的現(xiàn)場，上演了一出“天使報喜”的戲劇。
未完待續(xù)
注釋：
01達尼埃爾·阿拉斯：《繪畫史事》，杭州大學出版社，2007年第一版，第47頁，第50頁。
02所謂“景框”，在阿拉斯的原文中，就是框架或者畫框（le cadre），它與取景（le cadrage）有直接的關系，故中文語境中的“景框”恰如其分地譯出了“框架”和“取景”的雙重含義。
03D’espezel & Fosca, History of Painting From the Byzantine to Picasso, Oldbourne Press London, p32.
04Samuel Y. Edgerton, The Mirror, the Window, and the Telescope: How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe, Cornell University Press, p108.
05Georges Didi-Huberman, Fra Angelico: Dissemblance et figuration, 1990.
06“塞茵那石”（Pietra Serena）是一種砂石，顏色呈灰綠色，采自佛羅倫薩北郊菲耶索萊，在托斯卡納尤其是佛羅倫薩的歷史建筑中較為常見。
07達尼埃爾·阿拉斯：《繪畫史事》，第50頁。
08José Ortega y Gasset, Meditations on the Frame, Perspecta, Vol. 26, Theater, Theatricality, and Architecture （1990）.
09Leon Battista Alberti, On Painting: A New Translation and Critical Edition, Edited and Translated by Rocco Sinisgalli, Cambridge University Press, 2011.p39.
10Filarete: Treatise on Architecture, trans. J. R. Spencer, 2 vols. New Haven, 1965, I, p302.
11Barnaby Nygren, Fra Angelico's San Marco Altarpiece and the Metaphors of Perspective, Source: Notes in the History of Art, Vol. 26, No. 1 （Fall 2006）, p15.
12Ha ns Belt i ng, Florenc e a nd Bag hd ad: Renaissance Art and Arab Science, Belknap Press 2011.p238.
13Magnolia Scudieri, The frescoes by Angelico at San Marco, Guinti, 2004. p39.
14Anne Friedberg, The Virtual Window: From Alberti to Microsoft,2009, p40.
15Joseph Masheck, ALBERTI'S "WINDOW": ART-HISTORIOGRAPHIC NOTE ON AN ANTIMODERNIST MISPRISION,Notes in the History of Art, Vol. 8/9, No. 4/1, 1989
16Leon Battista Alberti, On the Art of Building in Ten Books, The MIT Press, 1988, I.12.
17Carla Gottlieb, The Window in Art: From the Window of God to the Vanity of Man,Abaris Books, 1981
18William Hood, Fra Angelico at San Marco, Yale University Press, 1993, p267.
19Barnaby Nygren ,"WE FIRST PRETEND TO STAND AT A CERTAIN WINDOW": WINDOW AS PICTORIAL DEVICE AND METAPHOR IN THE PAINTINGS OF FILIPPO LIPPI , Notes in the History of Art, Vol. 26, No. 1 （Fall 2006）, p16.
20William Hood, Fra Angelico at San Marco, Yale University Press, 1993, p268.
21 這個手冊可能成書于13世紀中期的博洛尼亞，此處提到的版本又是15世紀的復刻本，為梵蒂岡圖書館收藏，參見William Hood, Saint Dominic's Manners of Praying; fra angelico at san marco.
22 William Hood, Saint Dominic's Manners of Praying: Gestures in Fra Angelico's Cell Frescoes at S. Marco，The Art Bulletin, Vol. 68, No. 2 （Jun., 1986）, p198
23Giovanni da Milano是活躍在14世紀中期的倫巴第畫家，曾經(jīng)有資料記載于14世紀中期在佛羅倫薩生活和接受委托。
學術文摘丨意大利文藝復興時期畫面邊框的功能與意義：以安吉利科修士《天使報喜》壁畫為例（下）
《藝術設計研究》2015年第2期
意大利文藝復興時期畫面邊框
的功能與意義：
以安吉利科修士《天使報喜》壁畫為例
（下）
高遠
04
“舞臺前的幕布就是舞臺的邊框……伴隨一種突如其來和變幻不定的姿態(tài)，它提醒我們在空舞臺背后的秘境中，另一個虛幻的、變幻無常的世界正在開啟?！?/i> 24
哲學家何塞·奧爾特加·加塞特雋永的言辭將畫框引向了另一種相似物的類比，以及與觀者的互動關系，框架成了區(qū)隔現(xiàn)實和幻想世界的界限。這一次觀者的想象經(jīng)驗再一次起了作用，在文藝復興時期，這種經(jīng)驗指向了觀看舞臺戲劇時的實際體驗。
圖11/15世紀的“祝圣演出”（sacre rappresentazioni）
14-15世紀，正是佛羅倫薩市民社會發(fā)展的重要時期，這個時期各大修會和團體大規(guī)模興建新的建筑工程，城市景觀發(fā)生了重大變化，一系列新的市民公共空間也隨之出現(xiàn)。實際上，早在中世紀晚期，各種節(jié)日慶典和戲劇演出就占據(jù)了市民生活的重要位置。整個佛羅倫薩城市空間比如橋梁、街頭廣場都可以看成是一個個“現(xiàn)成的舞臺”（read-made stages）。 25布克哈特列舉了當時的兩種節(jié)日表演的主要方式，其中一種是將宗教歷史或者傳說戲劇化的“奇跡劇”，另一種是宗教游行。 26宗教故事經(jīng)常被搬上舞臺，將神圣事跡以真人演出的方式公開表演。中世紀晚期的宗教戲劇是從教堂儀式中發(fā)展起來的戲劇形式，在脫離教堂空間之后，街頭戲劇蓬勃發(fā)展，舞臺搬到了街頭廣場與教堂的入口，通常在一個搭建出來的具有簡單建筑框架的可移動高臺上，這樣的演出形式被稱為“祝圣演出”（sacre rappresentazioni）（圖11）。宗教戲劇的視覺經(jīng)驗與形式特征是中世紀晚期到文藝復興佛羅倫薩市民理解神圣場景的重要方式。當時，錯覺式壁畫、戲劇和布道演說藝術共同繁榮發(fā)展并相互影響， 27構成了意大利15世紀繪畫特有的精神氣質。當時的畫家和雕塑家也常常為戲劇表演的道具繪景或者設計裝飾。布克哈特曾經(jīng)說過，這些為節(jié)日慶典制作的裝飾藝術本身就可以在藝術史中辟一章作專門研究。瓦薩里也曾花費大量筆墨描寫布魯內萊斯基為“奇跡劇”的表演設計的舞臺裝置。據(jù)記載，菲力波· 布魯內萊斯基1422年還為佛羅倫薩的卡爾米內教堂策劃了一場“耶穌升天”的戲劇，他動用了整個教堂的空間，并以中殿作為觀眾席，以高壇作為舞臺，一圈天使站在懸空的裝置上，幕布揭開，極樂世界顯現(xiàn)。當時的戲劇多在街頭廣場、教堂門口等公共空間進行，多利用建筑物的墻壁或者其他結構作為背景?！霸缭诘谝慌诸^戲劇出現(xiàn)之前，城市里的重要建筑物，首先是教堂的外墻面或城門也被用作類似的戲劇表演的背景甚至框架，當時一種常見的方式是把天上的人物安置在建筑物的上半部分，然后在特定的時候讓報喜的天使從上面下來?！?28阿爾伯蒂在其《論建筑藝術》中，就提到了建筑的宏偉結構可以更好地襯托前景中所發(fā)生的事件。雖然當時戲劇舞臺的背景還是臨時的，但一種“布景”和“框架”的意識已經(jīng)產(chǎn)生。
在16世紀初逐漸出現(xiàn)的布景舞臺中，新的透視技術被運用到舞臺布景當中，繪畫原則被全面引入劇場領域，這種舞臺可以被稱作透視舞臺（Perspective Stage）。布景一般分為立體裝飾和手繪兩個部分，且統(tǒng)一于同一個沒影點，位于演員空間的后面，要比演員的空間高出一截。 29同時，作為舞臺臺口（proscenium）的形態(tài)和概念也逐漸成型，“臺口”即是由上述舞臺前景及其模仿建筑結構的框架發(fā)展而來，這種舞臺也可以稱作“鏡框式舞臺”（Proscenium-arch Stage，Picture Frame Stage），它包括幕布及其前方的建筑裝飾構成的框架；“臺口”區(qū)分了觀眾空間與舞臺戲劇空間的界限，合圍成所謂的“舞臺”。在此基礎之上，逐漸形成了具有拱形框架的傳統(tǒng)劇場。觀眾通過它來觀看演出，就像繪畫的框架一樣，使之產(chǎn)生在一種通過畫框觀看舞臺人物的幻覺。
在學者斯托奇亞對佛羅倫薩文藝復興時期的城市文化空間的研究（Sharon T. Strocchia: Theaters of Everyday Life）中，作者將城市比作劇場，街道和廣場比作舞臺，而“佛羅倫薩人體驗他們的城市環(huán)境就有如一個可改造的舞臺布景?！?30我們看到，在圣馬可修道院房間內和走廊中的壁畫，都被抬高了，與地面有一段距離，并不是畫滿整個墻面。斯托奇亞在論及城市空間的“舞臺”時，也強調了縱向空間布局的重要性，比如在觀看街頭戲劇的活動中，往往利用一些抬高的空間進行，可以使更多的觀眾觀看到戲劇場景。而且當時非常常見的一種街頭戲劇表演就是“天使報喜”的場景。瓦薩里為布魯內萊斯基寫的傳記中，也提到了在佛羅倫薩圣費利切教堂的廣場上，布魯內萊斯基為“天使報喜”的表演發(fā)明的天堂裝置，按照瓦薩里的說法，“這個裝置是為了按照古老的習俗表演奇跡劇和慶祝圣母領報節(jié)而準備的?！?31可以想象，安吉利科修士在構思《天使報喜》這幅壁畫時，很可能會融入他在街頭或者建筑內觀看的戲劇場景的經(jīng)驗，再將這種經(jīng)驗以繪畫的方式重現(xiàn)。
圖12/平圖里喬，《天使報喜》，斯佩羅大圣母瑪利亞教堂，1501年
在15世紀后半葉和16世紀初的大型壁畫中，這種戲劇舞臺式的布局逐漸走向成熟。比如斯佩羅的大圣母瑪利亞教堂巴格里奧尼禮拜堂（Baglioni Chapel, S. Maria Maggiore, Spello）中的《天使報喜》壁畫（圖12），畫家平圖里喬（Bernardino Pintoricchio，1454-1513）描繪了一個拱形的框緣，其中畫面的下部畫出了仿大理石效果的平臺，平臺的前端好像凸出于畫面平面，與最外層畫出來的壁柱及拱頂仿佛構成了一個舞臺臺口（proscenium），畫中的圣母瑪利亞和天使加百列好像是舞臺上的演員，在壁畫營造的虛擬空間里表演，且人物的動作也傾向于戲劇化和程式化，尤其是圣母的手勢，包括畫面光線的處理，簡直如同舞臺表演。而整個禮拜堂也像一個三面環(huán)繞的舞臺，分別上演著天使報喜、耶穌降生和圣體辯論。同樣樣式的框架與“舞臺”的關系在盧卡·西紐雷利（Luca Signorelli，1441-1523）在奧爾維耶托主教堂的壁畫中也有同樣的表現(xiàn)，尤其是其在同地圣體禮拜堂（Cappellina dei Corpi Santi）的壁畫（圖13），其中凹陷式的壁龕有如一個完整的舞臺“臺口”，而里面的哀悼基督場景也仿佛一出舞臺上的表演。
圖13/盧卡·西紐雷利，哀悼基督，奧爾維耶托，1499-1502年
15世紀上半葉意大利世俗力量的上升，使繪畫有了更多可借鑒的視覺資源。當時的街頭戲劇與宗教表演所借助的平臺和建筑結構成為現(xiàn)代意義上劇場布景的前身，而繪畫邊框對于舞臺劇場臺口的早期雛形也是一種相互借鑒的關系，不僅僅是繪畫受到戲劇舞臺的啟發(fā)，而且舞臺布景及臺口和幕布的布置也向繪畫借鑒了很多要素，壁畫中類似舞臺臺口的效果也影響了后來的戲劇舞臺設計。漢斯·貝爾廷就將早期劇場白色的幕布與藝術家的空白畫布作了一個類比。舞臺上關閉的幕布就類似于畫家的空白畫布，畫布上即將被畫上的圖畫就像幕布后面還未上演的戲劇一樣。 32我們從安吉利科及其后的一些壁畫中看到了繪畫與戲劇舞臺的早期互動，在這種互動中，邊框始終是關鍵因素，是它決定了繪畫再現(xiàn)的場域，以及戲劇舞臺與觀眾席的區(qū)隔。
05
藝術史中的很多問題的提出，都源于對原作在原始位置的細致觀看。圣馬可修道院壁畫為我們提供了一個絕佳的發(fā)現(xiàn)問題的場所，因為整個修道院的壁畫布局與建筑結構在近600年的時間內變動很小，主體結構和壁畫布局幾乎還是當時的模樣。如果我們再結合整體空間仔細觀察安吉利科的《天使報喜》壁畫，尤其是反復對照其邊框和畫面的關系，便會發(fā)現(xiàn)畫面中的景象與畫出來的邊框的透視并不一致。畫面的沒影點位于瑪利亞房間的小窗戶上；而畫出來的框架本身也有一個透視系統(tǒng)，其沒影點位于畫面中心，明顯低于邊框的沒影點（圖14）。這說明了畫家的別具匠心還是力有未逮？按照藝術史家威廉· 胡德的說法，就是畫面空間和觀者空間的一種“故意的不連續(xù)”。我們知道，安吉利科修士是位諳熟線性透視法的大師，有研究表明，安吉利科修士接受中世紀時的透視學文本并將幾何學意義上的透視法應用到藝術中，甚至可能早于布魯內萊斯基和馬薩喬。在阿爾伯蒂的透視理論中，畫面中的空間應該與實際空間相一致，并且仿佛是連通的，觀者仿佛可以進入。這是阿爾伯蒂所論述的透視法的理想狀態(tài)，而在安吉利科修士的壁畫中，畫面和邊框之間的連續(xù)性表現(xiàn)得并不理想。如果不是畫家透視技法的不成熟，那么這種“不連續(xù)”的表現(xiàn)是出于什么原因呢？
圖14/安吉利科修士，《天使報喜》
在1420年代，最令人驚異的佛羅倫薩畫家無外乎是安吉利科修士，他為自然透視法在精神和道德層面的隱含意義而著迷。 33為了理解安吉利科修士《天使報喜》壁畫的“隱含意義”，有必要去考察他和其他多名我修會教友接受的關于理解神跡本身的思想指導。中世紀多名我修會最著名的神學家大阿爾伯特和托馬斯·阿奎那認為，建筑和風景可以將神跡注入到自然經(jīng)驗之中，上帝也可以將他的意志注入到圣母的身體中。15世紀的多名我修會對天使報喜的題材非常感興趣，“可能是由于15世紀復現(xiàn)了早期多名我會修士特別關注的耶穌在圣母子宮中的‘道成肉身’，它作為一個范式，代表了經(jīng)典托馬斯阿奎那主義程式固有的恩典和本質?！?34直到今天，關于上帝的“道成肉身”還一直是神學領域最富爭議的熱點話題。對于當時的多名我會修士來說，“道成肉身”不僅僅是人類宗教歷史上的事件，也是人類自然歷史中的事件。“道成肉身”的神秘不可言說之處，或許正是藝術家發(fā)揮自己想象力的絕佳場所。迪迪·于貝爾曼就將他對安吉利科的研究描述為：“……在更寬廣的視野之下探尋‘道成肉身’的神秘方式，這種方式來自基督教世界圖像的獨特構思?！?35在15世紀前期的佛羅倫薩，這種構思取決于制作圖像的畫家與重要神學家的思想的結合。
在瓦薩里為安吉利科修士撰寫的傳記中，描述了這樣一個故事：安吉利科修士被教皇推舉為佛羅倫薩大主教，而安吉利科懇請教皇另選賢能，遂舉薦了德高望重的安東尼諾修士（Fra Antonino），在瓦薩里的描述中，安東尼諾修士成為佛羅倫薩的大主教與安吉利科修士的舉薦密不可分。這位安東尼諾修士（Fra AntoninoAntoninus of Florence，1389-1459）曾經(jīng)是佛羅倫薩圣馬可修道院的院長，后來被任命為佛羅倫薩大主教，同時也是著名的神學家、德高望重的博學之士。多種證據(jù)表明，安東尼諾修士對安吉利科的發(fā)展產(chǎn)生了直接或者間接地影響。 36在安吉利科修士繪制這些宗教壁畫時，當時在圣馬可修道院主持事物（1439-1444）的安東尼諾很可能親自觀察并可能給予指導。 37安東尼諾與安吉利科的生涯中有諸多交集，并且有一段時間同時住在圣馬可修道院二樓的修士房間內，而且他們的寢房相隔不遠。根據(jù)法國藝術史家喬治·迪迪·于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）的研究，安吉利科在北走廊的《天使報喜》壁畫就繪于安東尼諾寢房的外墻。安東尼諾喜歡將透視學家深奧的數(shù)學原理轉化成生動的神學和道德勸諭， 38而且還會對一些繪畫作品中的神學和審美觀念的錯誤做出批評：
“畫家畫的東西與我們的信念相悖就應該指責。他們把三位一體畫成一個有三個頭的怪物；或在天使報喜一畫中把耶穌畫成送入圣母肚中的嬰兒，似乎耶穌不是圣母身上的血肉；或把耶穌畫成手拿識字本的嬰兒，盡管他從不曾向人類學習過。同樣該指責的是，他們畫偽經(jīng)內容，如在耶穌誕生圖中畫入接生婆；或在圣母升天圖中把圣母瑪利亞畫成在遞束帶給多馬，以解除他的疑慮等等。此外還有把不能喚起虔誠心而只能引發(fā)笑聲和空想的怪東西畫入圣徒像中或畫在教堂里，如猴子和狗追逐野兔等，或精心畫一些不必要的服裝——我認為這是沒必要和徒勞的?！?/i>39
在安東尼諾修士晚年向托馬斯· 阿奎那致敬的《道德神學大全》（Summa theologica moralis）中，他強調了肉眼所見的重要性。他引用了《圣經(jīng)·路加福音》中耶穌對門徒說的話：“看見你們所看見的，那眼睛就有福了?！蓖ㄟ^反復強調觀看行為的重要性，闡明眼睛和視覺對象之間的聯(lián)系，從而將觀看行為的物質性與精神性結合起來。值得注意的是，安東尼諾修士在中世紀被普遍接受的“體液說” 40的基礎之上提出了一種“介質說”，并將之轉用到自然領域。安東尼諾所謂的“介質”包括四種自然元素，分別是土、水、空氣和火。其中每一中元素都占據(jù)特定的空間區(qū)域，土在最底層，水其次，上面是空氣和火，它們依次排列。它們從下往上的依次順序也象征了到天堂距離的逐漸接近，空氣和火是最“清澈和純凈的”，而“火”處于最上層，處在最接近天堂的位置，這種介質隱喻地象征了上帝對人之愛。 41這里，安東尼諾用了“視覺錐體”一詞，這無疑表明了他對于中世紀時在意大利流行的光學和透視文論如羅杰·培根（Roger Bacon，1214-1292）和阿爾哈桑（Alhazen，965-1040）著作的熟悉。受他們著作的啟發(fā)，安東尼諾修士認為，當視覺錐體穿越不同的介質時，視線就會發(fā)生折射，而當視覺錐體在完全連續(xù)而同一的介質中傳播時，折射就不會發(fā)生。例如，在空氣這種介質中的視線一旦傳播到了火這種介質中，一定會發(fā)生偏折。通過這樣的類比，安東尼諾將四種介質說與視覺光學和神學做了一個很好的結合，突出了光學的象征含義。有研究表明，安東尼諾關于光學的象征含義與幾種介質的觀點不僅僅被安吉利科所接受，也很可能影響到了同時期的吉貝爾蒂和菲力波·利比的創(chuàng)作。安東尼諾對于畫家直接或間接的影響說明了在教堂和修道院等宗教場所的藝術委托中，神學思想家的觀點往往可以指導畫家的圖像組織方式，也說明了當時的理論已經(jīng)開始討論一種視覺的“不一致性”和“多重性”，從而使畫家將光學的折射原理運用于“道成肉身”等圖像表現(xiàn)中。
圖15/平圖里喬，《蘇格蘭詹姆斯一世迎接教皇庇護二世》，錫耶納主教堂
在16世紀初錫耶納主教堂皮克洛米尼圖書館的系列壁畫中，畫家平圖里喬將畫框與畫面空間的不一致性處理得更加明顯。其中的一幅《蘇格蘭詹姆斯一世迎接教皇庇護二世》，畫家將畫面的沒影點抬高了很多，位于畫面中間的拱門中央；畫中的地板好像是傾斜的，而模仿建筑結構的畫框的沒影點，卻落在了畫面最下方的地毯上，大大低于畫面的沒影點（圖15）。同時期類似的例子還有不少，這似乎可以說明，15世紀末和16世紀初的壁畫中畫出來的邊框，已經(jīng)完全被看作是觀者空間中的結構，而不再是畫面空間中的元素。值得注意的是，這種畫面與框架在透視上的逐漸分離，又與前文提到的戲劇舞臺的形態(tài)變革相似。在盛期文藝復興時期，由于固定性劇場的出現(xiàn)，舞臺背景幕和演員空間的嚴格區(qū)分成為一種規(guī)則，演員的空間與背景中畫出的空間沒有聯(lián)系，演員只在緊鄰腳燈的舞臺臺口（proscenium）表演，而舞臺的整個縱深則留給了布景。漢斯·貝爾廷就將舞臺空間和觀眾席空間的完全分離比作繪畫的邊框與畫面的分離：“這兩個空間（舞臺和觀眾席）相互面對，并且繼續(xù)保持分離，就像一幅透視繪畫從觀者的前方縮進它的畫框之后”。 42這種觀眾席與舞臺的分離，以及舞臺前景與布景的分離所帶來的觀看經(jīng)驗和習慣，體現(xiàn)在壁畫中，有時就會表現(xiàn)為邊框與畫面透視的不一致。這一點若展開，還需更深入的研究。
我們不能忽視修道院的職能，以及壁畫裝飾的受眾。修道院的世界是一個修行和沉思冥想的世界，每個房間和走廊的壁畫都是為神職人員、見習修士和助理修士創(chuàng)作的；是為修士提供的通往冥想世界的入口，而不是為公眾創(chuàng)作的。除了科西莫的偏好之外，能夠決定圣馬可修道院裝飾的，就是修士們想要通過繪畫看到他們理想中多名我會修士生活的愿望。圣馬可修道院北走廊的《天使報喜》壁畫，從錯覺性的邊框開始，小心翼翼地將基督道成肉身的奧秘放在了一個令人驚奇的世界的表象之中。43我們注意到，每一間修士房間內的壁畫都位于門對面的窗戶旁邊，并帶有一個錯覺性邊框，好像同一面墻上有兩個開口。藝術史家約翰·波普·亨尼西認為這兩個開口“一個開口是物質的，而另一個開口是朝向精神世界的”；房間內的壁畫“支配著樸素的周邊環(huán)境，它們被設計成冥想的輔助手段，而不是裝飾?！?44畫中的場景是作為冥想空間而存在的，畫面高于地面一段距離，也是為了一種冥想的體驗，正如威廉·胡德所言，“就像繪畫空間引導修士們的實際體驗上升到較高的再現(xiàn)平臺一樣，修士們的思想和身體也因此被引入到神圣的對話中?！?45上文所述的畫面與邊框在透視關系上的不一致，也正好服務于冥想空間和現(xiàn)實世界的區(qū)隔。那么這個畫出來的邊框就不僅僅用于區(qū)分空間位置，同時也構成了一個冥想空間與現(xiàn)實之間的界限。
06
通過對《天使報喜》壁畫中的邊緣部分——畫出來的邊框的觀察和研究，最終我們可以看出，在畫家描繪出來的邊框中暗含了三種實際功能和形態(tài)上的指向，其一是作為窗框，能夠反映透視法和理論的傳播，同時也限定了繪畫的范圍；其二是作為舞臺前景的“框架”，也是舞臺臺口的前身，這一點與文藝復興時期的社會文化背景直接關聯(lián)，也強調了繪畫與舞臺戲劇的相互借鑒與影響，其余波直至今日，但是這種關系一直被藝術史研究者所忽略；其三是現(xiàn)實與冥想空間的邊界，這種區(qū)隔為我們更好地理解基督教題材的繪畫，尤其是意大利文藝復興時期各種思潮匯入的基督教繪畫提供了重要途徑。需要指出的是，這三種功能或者指向并不是平行發(fā)展的，而是相互交織并相互借鑒的。這些功能與意義背后是深刻的觀念變革，文藝復興時期的畫家在面對種種新的觀念時的反應多種多樣，但是這些在繪畫“邊緣”上蘊含的新的觀念與表現(xiàn)方式，往往不易被人察覺，畫家的秘密便隱藏其中。傳統(tǒng)上認為，安吉利科修士是一位較為保守的畫家，在他的繪畫中，神學的教條往往是第一位的。實際上，稍對圖像細心探究的人，便會發(fā)現(xiàn)當時的畫家常常會在畫中隱藏一些機巧，有些在今天看來，仍頗具新意，它們往往是不易被發(fā)現(xiàn)的，可能暗示了某種神學訴求以及當時某種視覺文化的經(jīng)驗。安吉利科修士更是一位能夠將一般畫家很難獲得的有關神秘啟示的知識，潛移默化地運用到繪畫中的畫家，并結合自己對透視法及其隱含意義的深刻理解，創(chuàng)造出一種耐人尋味的表現(xiàn)方式。他并不如通常的研究中所提到的，是“一位非常傳統(tǒng)的畫家”，而應該是一位對新思想和新觀念非常敏感的畫家；同時由于史料記載的缺乏及其修士的身份，他也被認為是一個神秘的畫家。喬治·迪迪·于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）就將安吉利科修士稱為“異樣的畫家”（painter of dissemblance），他在書中提及安吉利科或讀過中世紀早期“偽丟尼修” 46的神學文本，暗示安吉利科的博學和神秘不可知。于貝爾曼所用的法語詞“dissemblance”，除了“不同”、“相異”之外，還含有“隱蔽之物”和“詭計”、“幻象”之意，在于貝爾曼的語境下，“更確切地暗指現(xiàn)世表象的欺騙性與上帝的隱而不見?！?47而這個邊框的錯覺性處理，以及透視法與當時視覺文化的張力關系，似乎就是畫家所認為的隱而不見的上帝存在的證據(jù)。
全文完，本次發(fā)布版本略有改動，圖片均由作者提供。
注釋：
24José Or tega y Gasset, Meditations on the Frame, Perspecta, Vol. 26, Theater, Theatricality, and Architecture （1990）, p190.
25Edited by Roger J. Crum/ John T. Paoletti, Renaissance Florence: A Social History, Cambridge University Press, 2006, p80.
26雅各布·布克哈特，《意大利文藝復興時期的文化》，商務印書館，1979年第一版，第440頁。
27Gardner’s Art through the Ages: The Western Perspective, Thirteenth Edition, Fred S. Kleiner, Wadsworth, 2010, p383.
28克諾德爾：《從藝術到戲劇——文藝復興時期的形式和格式》第70-72頁，轉引自達彌施《云的理論》第78頁。
29Ha ns Belting, Florence and Baghdad: Renaissance Art and Arab Science, Belknap Press 2011, p189.
30Edited by Roger J. Crum/ John T. Paoletti, Renaissance Florence: A Social History, Cambridge University Press, 2006, p56.
31喬爾喬·瓦薩里：《藝苑名人傳·輝煌的復興》，湖北美術出版社，2003年，第95頁。
32Ha ns Belting, Florence and Baghdad: Renaissance Art and Arab Science,Belknap Press 2011, p186
33Samuel Y. Edgerton, The Mirror, the Window, and the Telescope: How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe, Cornell University Press, p108.
34William Hood, Fra Angelico at San Marco, Yale University Press, 1993, p260.
35Georges Didi-Huberman: Fra Angelico: Dissemblance and Figuration, University of Chicago Press, 1995, p4.
36John Pope-Hennessy, Fra Angelico,Phaidon Press; 2nd edition, 1974. p i
37Samuel Y. Edgerton,The Mirror, the Window, and the Telescope: How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe,Cornell University Press, p35.
38Samuel Y. Edgerton, The Mirror, the Window, and the Telescope: How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe, Cornell University Press, p32.
39引自Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford University Press; 2 edition, 1988. p43.
40體液說（Humorism）是古代和中世紀廣為接受的生理學理論，人的氣質和特征取決于4種體液，分別是血液、粘液、膽汁、憂郁汁。這些體液的各種混合搭配，決定一個人的體質或者精神氣質。
41Samuel Y. Edgerton, The Mirror, the Window, and the Telescope: How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe,Cornell University Press, p33.
42Ha ns Belting, Florence and Baghdad: Renaissance Art and Arab Science, Belknap Press 2011, p186.
43William Hood, Fra Angelico at San Marco,Yale University Press, 1993, p272.
44John Pope-Hennessy, Fra Angelico,Phaidon Press, 2nd edition, 1974. p22.
45William Hood, Fra Angelico at San Marco,Yale University Press, 1993, p272.
46公元500年前后，有作者假托公元1世紀《圣經(jīng)·使徒行傳》中的人物“亞略巴古的官丟尼修”之名，現(xiàn)在人稱“偽丟尼修”（Pseudo-Dionysius the Areopagite），撰寫了一系列把新柏拉圖主義與基督教神學相結合的希臘文著作，如《天階序論》（De Coelesti Hierarchia）將天使區(qū)分了詳細的等級，由多名我會學者圣托馬斯·阿奎那進一步完善。它的拉丁文譯本對于意大利中世紀晚期和文藝復興的神學觀念影響巨大。
47Georges Didi-Huberman: Fra Angelico: Dissemblance and Figuration, University of Chicago Press, 1995, p xiii.
高遠，男，1984年出生，河北杭州人，清華大學美術學院博士后研究人員、助理研究員。
2008年畢業(yè)于杭州藝術學院美術學院，2012年畢業(yè)于杭州大學美術學院，2016年畢業(yè)于中央美術學院人文學院，分獲文學學士、文學碩士和文學博士學位。2014年獲“王式廓獎學金”，曾赴美國哈佛大學意大利文藝復興研究中心（佛羅倫薩）交流、訪問。
相關鏈接：
美術遺產(chǎn)
美術 | 考古 | 建筑 | 文物保護
----------------------------------------------------------------------------------------------
（未完待續(xù)）
【相關閱讀：】
“天使般的虔誠修士”安吉利科【1】壁畫：圣馬可修道院一樓+館藏樂譜手稿微型畫【多圖欣賞】
“天使般的虔誠修士”安吉利科【2】壁畫：圣馬可修道院二樓-四十幾間小禪房壁畫，靜修所用【多圖欣賞】
“天使般的虔誠修士”安吉利科【3】所有畫作欣賞（祭壇畫、蛋彩畫）【200多幅】
“天使般的虔誠修士”安吉利科壁畫：梵蒂岡教皇宮尼古拉廳-圣勞倫斯與圣司提反生平
意大利奧維多大教堂-壯觀的巨幅壁畫系列《最后的審判》（盧卡·西諾雷利繪）+弗拉·安吉利科天頂畫
----------------------------------------------------------------------------------------------
在線咨詢