特別專題|“國輕”：“少年向”的新世界

時間：2023-07-20 06:15:01 | 來源：網(wǎng)站運營

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特別專題|“國輕”：“少年向”的新世界：他們說是經(jīng)驗之談 / 可你的路還要自己走完

別聽他們說 / 這條路多難 / 就轉(zhuǎn)了一個彎

別聽他們說 / 人情多泛泛 / 就以為自己嘗遍了冷暖

別聽他們說 / 現(xiàn)實多慘淡 / 就投降連做個夢也不敢

——《他們說》【1】

反成年向“叢林法則”的“少年向”【2】

“國輕”指中國的輕小說，與日本的輕小說“日輕”相對。輕小說是一種二次元的娛樂小說，受動畫、漫畫影響很深。國內(nèi)輕小說的起源可追溯到 2003 年甚至更早，那時，日本動畫、漫畫剛剛走進互聯(lián)網(wǎng)，在網(wǎng)絡空間廣泛流傳，獲得一批受眾。此時，國內(nèi)最先接觸動漫作品的人們開始有意模仿漫畫、動畫中的人物、故事、世界背景進行創(chuàng)作。譬如，起點中文網(wǎng)成立不久，就有人創(chuàng)作了高橋留美子漫畫的同人小說 【3】。此后，網(wǎng)絡小說中的幻想要素也常常有借鑒動畫、漫畫的部分。

但這不是嚴格意義上的輕小說。輕小說這個概念來自和制英語“ライトノベル（light novel）”，是一類與二次元高度相關的娛樂小說，這一點我們放在下一節(jié)詳細說明。21世紀初，日本輕小說迎來了動畫改編的高潮，結(jié)果由輕小說改編的動畫作品在全球范圍傳播。借由動畫，輕小說的知名度顯著提升。中國第一批輕小說愛好者也在這一時間段產(chǎn)生，他們翻譯大量日輕作品，建立了“輕之國度”【4】等早期重要的輕小說論壇。這一批受眾的特點是受日輕的影響很深，無論是閱讀趣味還是自發(fā)創(chuàng)作，都向日本輕小說靠攏。

隨著二次元群體發(fā)展壯大，又出現(xiàn)了一批新的輕小說受眾——他們既不能滿足于“日輕”特定的日本風格， 也不能滿足于國內(nèi)“成人向”的網(wǎng)絡文學，尤其反感其間充滿戾氣的“叢林法則”。于是，他們開始動筆，寫屬于自己的文學——這就是中國的輕小說。此時，中國網(wǎng)絡類型小說也發(fā)展壯大，建立了成熟的連載機制，“國輕”無論是從篇幅、內(nèi)容還是連載機制上都受到網(wǎng)絡文學的影響。所以，“國輕”可以說是在日本輕小說、整體的二次元文化和中國網(wǎng)絡文學的多重影響下誕生的。

相對于早期輕小說的讀者是以“80 后”、“90 后”為主的第一代“宅男宅女”，“國輕”的閱讀和寫作主體是“95 后”乃至“00 后”的青少年。因此，當下的“國輕”寫作也可以說是青少年寫作，“國輕”展現(xiàn)出完全的“少年向”特征。

需要強調(diào)的是，由于網(wǎng)絡革命的“媒介賦權”，草根大眾獲得了曾專屬“精英階層”的寫作權力，其中也包括年齡較小的青少年群體。寫作主體的變化導致了人們必須換一種觀念來看待這種創(chuàng)作。

首先，“少年向”文學不等同于“兒童文學”。今天主流文學體系里面的“兒童文學”是五四新文化運動“發(fā)現(xiàn)人”、“發(fā)現(xiàn)兒童”的人道主義思潮的產(chǎn)物，究其根本，實際上是成人發(fā)現(xiàn)“兒童”之后，為了照顧、引導、教育這一不完全的主體，為他們創(chuàng)造的文學。在“兒童- 成人”的二項對立中，發(fā)現(xiàn)兒童的，總是一雙大人的眼睛。無論大人以何種姿態(tài)介入兒童，都是站在自己的角度想象“兒童”應該是什么樣子。這一點，柄谷行人的《日本現(xiàn)代文學的起源》中已有詳細論述。但是，少年們自己寫自己看則完全沒有這個障礙，他們雖然和兒童一樣，也是“不完全的主體”，但在網(wǎng)絡空間中，他們無需回應成人（一個他者）的期待，更無需為自己安上一雙“大人的眼睛”，規(guī)定自己應該寫什么，不應該寫什么。國內(nèi)輕小說的作者、讀者主要是青少年，他們討論、交流、用收藏數(shù)和點擊量投票，篩選出優(yōu)秀作品。這種自我表達的文學，與懷著“啟蒙視點”的兒童文學有本質(zhì)的區(qū)別。

其次，輕小說不是網(wǎng)絡類型小說。網(wǎng)絡類型小說強調(diào)“類型”，不同“類型”背后是不同的社會情感需求， 類型的變化深刻地聯(lián)系著1990 年代以來的社會轉(zhuǎn)向。其中，值得一提的是“黑暗森林法則”大行其道。當現(xiàn)實主義成長的道路無法走通，透明天花板越來越矮，編織夢境、書寫個人成功就成為網(wǎng)絡類型小說的主要訴求。輕小說則不同，與其說它的情感來自社會現(xiàn)實，不如說來自一個由無數(shù)動畫、漫畫、游戲作品編織的二次元世界，由中二、萌、燃等二次元特定的情感動機創(chuàng)造。根據(jù)這些情感動機創(chuàng)造的作品，與“個人成功”的追求有著不同的指向。特別是，御宅族們將“二次元”視為理想的凈土，以“二次元”為基礎，將現(xiàn)實世界反向命名為“三次元”，把“三次元”的黑暗排斥在二次元的理想之外。當這種理想與青少年的創(chuàng)作群體結(jié)合，就產(chǎn)生了一種既不同于兒童文學中成人的“啟蒙視點”、也不同于網(wǎng)絡類型小說“爽”的情感立場，而是以內(nèi)心純潔的少年形象為核心。

“無敵流”是其中特別有代表性的一個小說流派，在國內(nèi)輕小說作者、讀者間極受歡迎。顧名思義，“無敵流”的主人公一出場就是天下無敵的強者。于是，“爽文”歷盡艱辛、在結(jié)尾處才達成的成就，成了“無敵流”的起點。

以《英雄？我早就不當了》（無聊看看天，2016）為例，可以觀察這一流派的特征。本書是中國輕小說最杭州載網(wǎng)站“SF輕小說”上成績最好的作品，始終占據(jù) VIP排行榜（相當于月票榜）前十。故事發(fā)生在以“超級英雄”成為“職業(yè)”的幻想世界中，站在力量巔峰的英雄林劫自甘墮落地過著普通人的生活，享受著普通人的樂趣。但若平靜的生活受到威脅，他又搬出碾壓性的力量，拯救世界于水火。故事的爽點非常單一：林劫借用“普通人”的身份隱藏實力、扮豬吃虎、一舉打敗敵人，然后讓自己的英雄事跡隨風散去，成為坊間傳說。放在網(wǎng)絡類型小說中，這會被稱為“裝逼打臉”，也是爽感的重要來源。支持“裝逼打臉”快感的是“實力的碾壓”。在這里，“力量”是一個實實在在的爽點，隨著個人力量的提升，個體離成功越來越近，以實力碾壓每一個看不起自己的對手，也是力量強弱帶來的“合法欺壓”。但《英雄？我早就不當了》則將看起來相似的“裝逼打臉”玩出了不同。林劫一出場便站在力量頂端，無需參與你死我活的競爭。于是，“叢林法則” 催生的“人性惡”，被“無敵”這一設定輕巧地取消了。當主人公變得“無敵”，他便可將自己的理想推向世界， 便可一直保持內(nèi)心純潔的少年形象，視現(xiàn)實規(guī)則如無物。

小說第二卷結(jié)尾，反派角色冬陽獲得神的力量，意欲控制世間所有生靈，令它們拜倒在自己腳下。此時，林劫出現(xiàn)了，對他說“你的確變強了，但你依舊不是神”，輕松擊倒他后，又淡然表示“我沒有覺得我很強”，“我也有想做卻做不到的事”。盡管這種描寫很粗糙，但卻生動地對比了網(wǎng)絡類型小說的“爽”與輕小說“無敵流”的“爽”。前者信奉力量，試圖將整個世界納入掌中，后者則始終保持基本的自知之明，沒有被強力帶來的權力蒙蔽雙眼。林劫因此保存了人性，保存了一份自知弱小而產(chǎn)生的善良。

這種“弱小”，也是二次元面對三次元，少年面對成人世界時的自我認知。在知名二次元視頻網(wǎng)站 Bilibili 上，有一個名為《弱者》（概念的天使，2014）的動畫剪輯視頻，播放量高達 448.7 萬，被譽為“鎮(zhèn)站之寶”。這部剪輯作品深切地戳中了每一位二次元受眾的心臟：“弱者”實際上是除了“熱血”與“夢想”一無所有的人，他們知道利益至上的現(xiàn)實規(guī)則無法改變，卻仍以“明知不可為而為之”的姿態(tài)，與“冰冷黑暗”的現(xiàn)實搏斗。視頻借用了來自 50 余部動畫的聲像素材，展現(xiàn)弱者的悲哀、覺醒和戰(zhàn)斗。這種意欲改變“冰冷黑暗”的現(xiàn)實世界的情感，正是“中二”的核心。

“中二”是什么？在一般的理解中，這是一種少年時代自我意識過剩的幻想：也許每個人都設想過貓頭鷹撞上自家窗戶，送來霍格沃茲的錄取通知書；或是在貌似平凡的日常生活中，和所有人都看不見的妖怪侃大山；或是迎著老師同學驚惶訝異的目光，淡定地飛出窗戶，與入侵校園的魔獸戰(zhàn)斗……它充滿吸引力，除了它真的滿足了某種“自戀”的幻想外，更因為它是脫胎于“反抗現(xiàn)實，實現(xiàn)理想”這一宏大敘事的要素。

“反抗現(xiàn)實，實現(xiàn)理想”是傳統(tǒng)成長小說的情感態(tài)度。如果仔細考察“成長”這個概念，與其說是力量增強的過程，不如說是個人在世界中不斷地試錯、質(zhì)問各種規(guī)則及其底線，并有選擇性地認同與抵抗它們的過程。個體通過對世界的質(zhì)詢與認同，獲得自己的主體位置，成為一個“完全的人”。

但“中二少年”和“成長人物”還是有所不同。盡管“中二”與“成長”關系密切，但在二次元內(nèi)部，“中二”既是褒揚，又是諷刺。當御宅族們夸獎某部作品“中二”時，是在贊美這部作品與三次元世界劃清界限的立場；但也可能是諷刺：“中二”是無法認清現(xiàn)實的自大狂，是沉溺自我情感的哀憐癖，不僅阻礙了“成長”， 更會傷害身邊的人。于是，也有一類作品故意放大“中二”的種種缺點，試圖讓觀眾在主角的丑態(tài)中自我反思 【5】。因此，二次元受眾對于“中二”的感情本身就是復雜的，關鍵在于站在何種角度詮釋。一般而言，老一代御宅族會為新一代御宅族冠以“中二”的名號，顯示自己已然成長；而新一代御宅族則會尋找不同的“中二”表達方式，突出自己的新人身份。如上述的《英雄？我早就不當了》便是借無敵設定，充分地肯定了“中二”的情感需求。當下“國輕”大熱作品亦大抵如是。這與作者、讀者主要是青少年關系巨大。

所以，“少年”的問題還是一個“激情之后”的“大人何為”的問題。當“少年”合法地擁有高亢的荷爾蒙，可以肆意幻想、盡情中二，“大人”便不得不成熟穩(wěn)重、安分守己。目前，在“SF輕小說”連載的作品中， 大人常常被塑造為迫于壓力向社會妥協(xié)的人，成為“叢林法則”的代言人，少年才是懷有人性理想的一方。在一篇名為《我想要不那么有用的人生》（孺牙子，2017）的作品中，主人公的母親總是為她灌輸“做有用的事” 這一觀念，并不是為了鼓勵她奔跑在理想的大道上，而是教育她不要在沒有回報的人事上浪費感情和精力。主人公不堪其擾，最終離家出走。少年們叛逆的對象，與其說是具體的“大人”，不如說是將人們變得自私、冷酷的“黑暗森林法則”。

因此，“少年向”的吸引力絕不止于少年。如果“成人向”意味著向“黑暗森林法則”妥協(xié)，那么不愿妥協(xié)的情緒其實普遍存在著。這也是“少年向”特別有生命力的地方。當個體渴望以自己的意志參與歷史，改變世界，卻無法得到一張入場券時，“中二”作為一種以幻想為武器的戰(zhàn)斗姿態(tài)，也可能會如影隨形、常伴左右?！吧倌晗颉彪m然以年齡的方式命名，卻關乎一個人面對世界的情感傾向與價值認同。

正如前面引用的歌詞，“大人”的世界永遠是“他們”的世界，而“我們（少年）”的世界才是重要的，在“我們”的世界中，“我們”不應在意“他們”的目光，要為自己立法。

“輕小說”之“輕”： 二次元的想象力環(huán)境

“輕小說”的“輕”字有不同解法。首先是體量小。在日本，它由作家連載寫作，一兩個月便完成一卷故事，分卷成書，每卷體量都不大。其次是重量輕。出版時，常常做成小開本，方便攜帶。更為關鍵的是，它使用貼近口語的簡單明了的文字書寫，配合便于讀者理解的、引起強烈視覺效果的封面和插圖，帶來輕松愉快的閱讀體驗。在中國，輕小說主要發(fā)生、發(fā)展在互聯(lián)網(wǎng)空間，徹底擺脫了紙質(zhì)書的肉身，保留了輕松愉快的閱讀體驗和有強力視覺沖擊力的插畫。“娛樂向”使得它與沉重的嚴肅文學有了本質(zhì)區(qū)別。

但這些仍無法將它與同樣具有娛樂功能的類型小說區(qū)別開來。比如，現(xiàn)存的幾乎所有類型：如戀愛、冒險、推理、奇幻、科幻等都可找到與之對應的輕小說作品，這樣一來，可以說輕小說是類型小說嗎？如果為傳統(tǒng)類型小說繪制插圖、貼上漂亮的封面，以小開本出版，可以說這樣的類型小說是輕小說嗎？于是，甚至出現(xiàn)了“作者認為自己寫的是輕小說，就是輕小說”的說法。

此時，判斷一本小說是不是輕小說，就必需考察它的二次元特質(zhì)。

讓我們從一個微小的事實切入吧。輕小說中流行著一些“腦洞”大開的設定，這些設定可小可大，小到無關緊要的道具，大到整個世界設定：如超級英雄的武器居然是等離子去污器（《英雄？我早就不當了》），現(xiàn)實空間的形態(tài)可以被名為“作者”的超能力者任意改寫（《你我不相容的世界》，crazyspace，2017），甚至還可以回到過去、轉(zhuǎn)變性別，和自己談戀愛（《愛上過去的我》，亂世銀娘，2017）。它們大都與故事情節(jié)無涉， 也并不直接影響主要角色之間的情感關系，只是作為“好玩”、“有趣”的點出現(xiàn)在小說中，吸引著喜歡這些奇思妙想的讀者。

“腦洞”最初的含義是“腦子里面有洞”，指把沒有關聯(lián)的兩個東西以奇特方式連接起來，像精神病發(fā)作一樣難以被常人理解。“腦子里有洞”最初和“腦子里有水”差不多。然而，這種詭異的連接方式卻漸漸顯露自身的魅力，或搞笑、或絕妙、或刷新人的認知，或令人反思思維定勢……“腦洞”也就變成“腦子里有（黑）洞”的贊美——星辰大海，無所不及。“腦洞”在輕小說中時不時地蹦出來，導致輕小說內(nèi)部的時空常常是斷裂的。譬如，在一種通行的“現(xiàn)實”觀點下，“現(xiàn)實”是邏輯的、連續(xù)的，可以用上帝視角統(tǒng)一的。哪怕是已超出現(xiàn)實空間的類型小說，也試圖在作品內(nèi)重建一個完整、統(tǒng)一、邏輯的世界，不會隨便將“開膛手杰克”與古代后宮聯(lián)系在一起。但輕小說卻全然不顧這點，它的世界可以同時有等離子去污器、超級英雄、道家老祖與洪荒時代……作者和讀者也不會覺得哪里不對勁。

這種情況之所以會發(fā)生，是因為輕小說一開始就沒有站在現(xiàn)實世界之內(nèi)。輕小說的地基并非現(xiàn)實，或者仿照現(xiàn)實規(guī)則設定、充滿邏輯的擬現(xiàn)實，而是充滿各種各樣作品、跨越無數(shù)類型、內(nèi)部也并不統(tǒng)一的二次元。此時，“輕”的另一重要內(nèi)涵得以顯現(xiàn)：受二次元影響的任意性。

二次元的影響在輕小說誕生時便顯露端倪。第一部輕小說是新井素子以口語風格寫作的《開往星星的船》（1980）。新井素子曾在 1970年代發(fā)出“想要寫出《魯邦三世》【6】那樣的小說”的感嘆。御宅族研究者大塚英志評論說：“在大家理所當然地想要寫現(xiàn)實般的小說的時候，她卻想要寫動畫一般的小說。所以往大了講，她真的毫不猶豫地，非常輕松地，一步走到了‘自然主義式現(xiàn)實主義成為約定俗成’的近代小說之外去了?！薄?】

“自然主義式的現(xiàn)實主義”以“現(xiàn)實”為描摹對象，通過對世界、自我的觀察，寫出目之所見、心之所想， 從而將“我”與“世界”聯(lián)系在一起；但新井素子以動畫、漫畫為描摹對象，不僅筆下的“世界”來自人工制品，“我”的深度模式也隨著“現(xiàn)實”的取消而取消了——為了適應既成的漫畫、動畫世界，人物必須仿照漫畫、動畫中角色的邏輯行動。漫畫、動畫的角色沒有肉體，是高度抽象化的符號，不同角色本質(zhì)上只是形象（或描繪線條）的不同。這被大塚稱作“動畫、漫畫現(xiàn)實主義”，描繪的是一種不同于“現(xiàn)實”的“動畫、漫畫中的現(xiàn)實”【8】。

東浩紀在大塚英志的基礎上做了進一步闡釋：對于二次元受眾來說，“動畫”、“漫畫”何以成為現(xiàn)實？ 他認為這并非一個“真實與虛擬”的哲學問題，而是“人們選擇將哪邊視為現(xiàn)實”的社會學問題。他借助社會學家稻葉振一郎的“公共性”概念，將“現(xiàn)實”視為使得人們交流效率最大化的公共性空間。也就是說，人們在相互交流時，“現(xiàn)實”是一個隱形、透明、且無需質(zhì)疑的前提。但在后現(xiàn)代社會，公有的“現(xiàn)實”正在失效， 人們關于“現(xiàn)實”有了不同的觀點和看法，也產(chǎn)生了一些現(xiàn)實的替代空間。它們雖然不具有“現(xiàn)實”那樣無所不包的能力，卻成為特定人群交流的“公共空間”，在特定的交流中成為前提，發(fā)揮著與“現(xiàn)實”同等的作用。

此時，二次元空間在交流的意義上可以成為“現(xiàn)實”：動畫、漫畫、游戲作品建立起龐大的資料庫，這一資料庫成為二次元世界的地基，為交流提供了“現(xiàn)實”基礎。接著，二次元的受眾們在交流中逐漸形成自己的詞匯、語法，產(chǎn)生了高效交流的方式。

相應地，在二次元想象力環(huán)境中誕生的文學，便是輕小說。輕小說以動畫、漫畫構(gòu)成的二次元世界為描摹對象，以觀看動畫、漫畫的二次元群體為目標受眾，這構(gòu)成了它與類型小說的根本差別。在網(wǎng)絡流傳的輕小說定義中，總要提到：“（創(chuàng)作）手法的特色在于提高故事傳遞給讀者的效率”。

提高效率的方式，便是將“二次元”作為交流前提確定下來。繼續(xù)以上文提及的《英雄？我早就不當了》為例。這篇小說受到讀者的歡迎也因為它不斷地與既有的二次元作品對話，不斷為目標讀者營造熟悉、友好的氛圍：

“對了……你的實力是怎么回事??？單是你拿的那個狼牙棒就最少有 150 攻擊，你竟然單手就拿了起來。能不能告訴我你是怎么鍛煉的？”肖戰(zhàn)問道。

“你確定要知道？” “我確定?！?br>
“好吧，那我來告訴你吧”林劫說道：“我最開始其實是向往著那種熱血的戰(zhàn)斗，那種靈魂與靈魂的碰撞，所以我不斷的去戰(zhàn)斗?！?br>
“然后呢？”


“我禿了，也變強了。”林劫說道：“后來我發(fā)現(xiàn)無敵其實是很寂寞的?！?br>
“……”肖戰(zhàn)沉默了幾秒，然后咆哮道：“禿你妹啊！你頭發(fā)不是好好的長在上面嗎？信不信我真把你剃禿了，不要拿《一拳 X 人》的梗在這里忽悠?。∧阋詾槲沂前装V嗎？”（《英雄？我早就不當了》第四章）

“我禿了，也變強了”是熱血動畫《一拳超人》【9】 中的著名臺詞?！兑蝗恕返闹魅斯橛窨炭噱憻?，成為絕世的強者，卻不幸禿頂。這是二次元中廣為人知的搞笑設定，文中引用這一臺詞，能夠引來讀者會心一笑，這是其一。但實際上，作者不止引用了這句臺詞，而是仿照《一拳超人》中主人公說出這句話的場景寫出這段對話。這一場景在文中也是隱去的，但當讀者讀到這段話時，便可以參照《一拳超人》已經(jīng)繪出的畫面，自動補足這兩人說話時的神態(tài)、語氣、動作，于是產(chǎn)生了一種僅為圈內(nèi)人所共享的“畫面感”。這種補充能夠發(fā)生， 已經(jīng)是把《一拳超人》當作公共文本了。

回到東浩紀的觀點，他沒有追問真實與虛擬的問題，而是討論為什么御宅族們選擇把二次元當作現(xiàn)實，這非常有啟發(fā)性。在被媒介包裹的今天，人們所認識到的“真實”，也不過是通過無數(shù)剪輯、拼貼手段呈現(xiàn)在人們面前的人造物。這些人造物不斷改變著人們認識世界的方式。人們開始傾向于通過不同的視角、立場、主觀感受來認識不同的現(xiàn)實。更具啟發(fā)性的是，二次元的地基并不是一個穩(wěn)定的地基，構(gòu)成二次元的動畫、漫畫、游戲作品之間并沒有必然的共通性，也不按照一定的組織方式統(tǒng)籌起來?！岸卧敝猿闪?，是因為“二次元”建構(gòu)了一個“三次元”作為假想敵，而并非內(nèi)部的共性。因不穩(wěn)定的地基產(chǎn)生的作品，有大量跳躍、滑動、任意的“腦洞”，也是合情合理的。

這可以解釋為什么“腦洞”在輕小說中幾乎信手拈來——現(xiàn)實曾帶給人們的規(guī)律感與統(tǒng)一感正在消逝，復數(shù)的“現(xiàn)實”出現(xiàn)了，這使得原本單一的現(xiàn)實可以被輕松拆解。輕小說的“輕”，也可以看作一種被二次元想象力環(huán)境支撐的、拆解“現(xiàn)實”，令現(xiàn)實的“重力”【10】 無效化的裝置。

“元”的想象力： 成為新世界的“卡密”【11】

東浩紀在《動物化的后現(xiàn)代》一書中，使用了“后設（元，meta）敘事”這一概念，用來指打破了作者占據(jù)上帝視角、以透視法統(tǒng)領全文的敘事。在《西方現(xiàn)代哲學新編》序言中，趙敦華先生簡單明了地從邏輯上為

“元”下了一個定義：即事物之間的二階關系，譬如“關于文學的文學”、“關于理論的理論”等。事實上，并非所有的“二階關系”都指向哲學命題，但跳出單一的視域，繞到事情的背后去，反思并嘗試突破原有的界限，尋找更多事物間的連接方式與可能性，進而設定新世界，或許是宏大敘事衰落后，人們可能普遍擁有的能力。這點在輕小說中得到了充分的表現(xiàn)。

《變身之后，我與她的狂想曲》（血煙天照，2015）是一篇“腦洞大開”的小說。它講述了一個具有復數(shù)身體的故事。主人公“我”穿越到異世界后，意外地發(fā)現(xiàn)可以同時操控一男一女兩副身體，男性身體是自己原來的身體，女性身體原本屬于異世界，有自己的名字與過往，由主人公代為掌控。小說雙線并行，寫一段男生、寫一段女生，中間以分割線分開。盡管形式粗糙，但與傳統(tǒng)文學的雙線作品不同，作者既不站在某一個人物的視點上進行觀察，亦不通過上帝視角居高臨下地俯視兩個角色，而是將自我意識平均地分散在兩具身體上。盡管兩具身體分隔在不同的空間，但他們都是“我”，他們的能力是“我”的能力，他們的經(jīng)歷是“我”的經(jīng)歷，他們的情感是“我”的情感。

以“打破既有身體界限”為設定的一系列作品被稱為“變身流”?！白兩砹鳌庇卸喾N多樣的形態(tài)，除了一人操控兩身，“變身”的范圍還可以跨越性別、種族、甚至生命體與非生命體。通過上文可見，“變身流”的閱讀樂趣不在于“變身”之后獲得的能力，也不止于新鮮的肉體經(jīng)驗，而是落在“唯一的我”與“復數(shù)的自我認同”之間產(chǎn)生的種種矛盾。借用一個老舊的比喻，正如漂泊異鄉(xiāng)的旅客，面對陌生的面孔、陌生的語言，首先確認了何為“故鄉(xiāng)”。進入一具不屬于自己的肉身，視其所視、聽其所聽、感其所感，也需要首先確認何為“自我”。

站在傳統(tǒng)文學的一端，完全可以說“變身流”是自我意識過盛的另一種表現(xiàn)，因為“我”分裂了、繁殖了、擴大了。但是，我們需要看到在“變身流”中的普遍設定：當身體發(fā)生改變，感知這個世界的基本方式也會改變， 變身者需要花費極大的時間、精力來適應新的身體。仔細感受這個過程，是“變身流”作者與讀者都喜聞樂見的?？梢哉f，這是將麥克盧漢“媒介即信息”的觀點應用在身體上。變身的結(jié)果往往是認同“新的身體”或復數(shù)的存在狀態(tài)，但也希望原本的自我得到保存。于是，“變身流”便進入了一個關于身體界限與主體意識的“后人類”命題：

“然而，這種想想就讓人熱血沸騰的展開（穿越到異世界），我卻是在這里成為了一只哥布林12?！?洛普（主人公）駐足在一條森林小溪的旁邊，一臉的幽怨和抑郁。

清澈的溪水恬靜地流過，把洛普的樣子完整無缺的映照在上頭。

——暗黃的皮膚，白色的眼睛，突出的尖鼻子，還有那寬長的尖耳朵，極為矮小和孱弱的身材。并且身下重要的部位，只有一塊殘舊到足以發(fā)霉的破布作為遮掩。

“真是丑到?jīng)]朋友。” 洛普自嘆道。

“沒事呀洛普！你還有我加里呢！你看我這綠油油的皮膚，可比你丑陋多啦。” 不知何時，加里已經(jīng)是出現(xiàn)在了洛普的身后，然后拍了拍他的肩膀安慰道。“……”

洛普下意識地，硬生生的露出了一個十分嫌棄的表情。

而加里則仿佛是受到了無形的傷害一般，害怕的縮了縮身子，顫巍巍的退后了半步。（《游戲異界里哥布林居然是最強的！》第二章《天空遺址》）

這一段文字出自《游戲異界里哥布林居然是最強的！》（酒吞虹子，2016）。主人公穿越異界，成為一只哥布林（一般游戲中等級最低的 NPC，即 None Player Character，非玩家控制角色）。他首先面對的是生理不適。除了引文中丑陋的外表，更無情的現(xiàn)實是，主人公頭頂上出現(xiàn)了“綠色的血條”、表示等級的“Lv1”（第一章《黃通通，哥布林》），這些是游戲中的 Avatar（玩家控制角色）或 NPC才會擁有的標記。這意味著，此時，他不光是人類之外的非人，還是生命之外的非生命（游戲系統(tǒng)的一部分）。哥布林丑陋的外表，頭頂?shù)难獥l，都在動搖他在現(xiàn)實世界中的自我認同。

我們可以在媒介變革中清晰地捕捉到這種動搖的來源——游戲。譬如，“哥布林”、“血條”等設定來自游戲，“擁有兩具身體”也與玩游戲時一人操控多個角色等游戲體驗有很大的相似。

但除了對游戲經(jīng)驗的簡單模仿，它面臨的困惑是普遍的：網(wǎng)絡時代，人們始終面臨著“我”身處何方的疑問，這種疑問落在人們的生活中，表現(xiàn)為一種模糊的“漂浮感”。比如，在網(wǎng)絡連通之初，人們調(diào)侃說“在網(wǎng)上， 你永遠不知道聊天的對象是一條狗”，因為人只能確定電腦這端發(fā)出信息的“我”，卻無法相信隱藏在虛擬形象后面的“他”，“漂浮感”會來自人與人通過肉身（包括臉、聲音、筆跡等）相互結(jié)識的失效。到了 web2.0 時代，網(wǎng)絡成為生活不可分割的一部分?！安豢煞指睢币馕吨环矫婢W(wǎng)絡接納了盡可能多的人進入，虛擬形象后面的“他”逐漸被體認為一個真實的對象；另一方面，人們放棄了虛擬和真實的分野，放棄對“他”的真實性的追問，轉(zhuǎn)而將“真實”的標準放在個體感受上。此時，進入不同的網(wǎng)絡“圈子”、參與不同圈子的歷史、擁有復數(shù)的身份、在不同的小世界中徜徉，才成為一件真實可靠的事。

但是，個人感受并不是天然自明的：當“我”同時打開不同的聊天軟件，頂著不同的頭像和 ID與不同的人聊天時，我是誰；當“我”認可“來世愿生幻想鄉(xiāng)”時，我在哪里；當“我”在虛擬世界中以二次元人自詡，但轉(zhuǎn)過頭又要回到現(xiàn)實世界“搬磚”時，我的認同又在哪兒?！白兩砹鳌钡闹攸c，也是“變身”的經(jīng)過而非結(jié)果， 這正是自我認知“漂浮”的肉體版本。

“SF輕小說”的一位作者“亂世銀娘”曾借書中人物之口提出一組問題：“我們所見的就是真實嗎？”“宇宙的外面有什么？”“人類的想象到底有怎樣的局限？”這類“哲學思考”在整個二次元世界都極受關注，實則反映出原本穩(wěn)定可靠的世界觀，即“現(xiàn)實”，已不再穩(wěn)定。

這是新的“現(xiàn)實”。也許對于人生觀、世界觀穩(wěn)定后方才進入網(wǎng)絡的“互聯(lián)網(wǎng)移民”而言，不同身份認同是一個“扮演”的問題?！拔摇笨梢宰杂傻卦诓煌慕涣魅后w中扮演不同的角色，當演出結(jié)束，“我”可以置身事外。這種心態(tài)背后，必然將“現(xiàn)實”與“網(wǎng)絡”二分為“真實”與“虛擬”。但對于更年輕的“互聯(lián)網(wǎng)原住民”而言，情況卻大不相同。首先，網(wǎng)絡空間早已不是現(xiàn)實的“化外之地”，不僅個人的身份編號、銀行賬戶都與網(wǎng)絡相連，技術手段有能力找到坐在電腦屏幕后的每個具體的人，虛擬世界的“真實性”，正在得到政治、經(jīng)濟等強力的保證。其次，如前所述，當現(xiàn)實拒絕提供一張參與的入場券時，對虛擬世界“置身事外”常常也意味著“無處安身”。

如果說，為了討論現(xiàn)實，就不得不借助“現(xiàn)實”之外的想象去看清現(xiàn)實。那么，當他們擁有無數(shù)的小世界時，“現(xiàn)實”這個大世界的種種限制、禁忌便不存在了——由這些規(guī)則、禁忌構(gòu)成的現(xiàn)實的地基也不存在了。想象力率先滲入到每一個看似堅固的“現(xiàn)實”規(guī)則中，折斷它們，捏造新的設定，不光是為了“好玩”，也是在尋找新的穩(wěn)定感與安身之所。我愿意稱這種想象力為“元”的想象力。之所以這樣說，是因為這些想象，都一定程度改變、消解或更新了我們關于“現(xiàn)實”的觀點，而且與此同時，它們作為“想象”提供了新的空間， 并在其中尋找著幫助人們活得更好的可能。

唯有此時，才能真正成為新世界的“卡密”。

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1 這是一首網(wǎng)絡歌曲， PoKeR、哦漏QAQ作曲 ，之子于歸_S作詞， 以“他們說”開始，講述了少年在面臨成人世界的規(guī)訓時產(chǎn)生的種種困惑與不滿，激勵少年們不要被既成的規(guī)定、期待束縛手腳，不要在意他人的眼光與看法，勇敢地放飛自我，追逐夢想。

2 少年向：來自日語“少年向け”，指面向青少年的或者說以少年為目標受眾的文化產(chǎn)品的一種屬性。和“女性向”、“成人向”有著相同的構(gòu)詞法。

3 高橋留美子《人魚傷痕》同名短篇同人作品，作者雨晨.QD，2003年創(chuàng)作。

4 “輕之國度”于 2007年 2月建站，曾經(jīng)是最大的輕小說資源集中地。

5 特別值得一提的是，日本知名動畫導演庵野秀明在《新世紀福音戰(zhàn)士劇場版》（1997）中，讓主人公碇真嗣沉溺在個人情緒中，始終拒絕搭載EVA初號機拯救世界，導致世界毀滅。影片末尾，攝像機對準了在場所有觀眾，并在大熒幕上投放觀眾的實時反應，這一冒犯的舉動令大多數(shù)觀眾憤怒離場。這無疑有導演想要教訓“中二病”的惡趣味。

6 《魯邦三世》是當時國民級的漫畫作品，作者MonkeyPunch，1967年開始連載，講述個性跳脫不羈的大偵探魯邦的冒險故事。1969 年由 TMS 公司動畫化，又成為國民級動畫作品。

7 大塚英志：《角色小說的創(chuàng)作方法》（《キャラクター小説の作り方》），第 125頁。

8 大塚英志：《物語的體操：快速創(chuàng)作小說的 6節(jié)課》（《物語の體操　みるみる小説が書ける 6つのレレッスン》），第 210頁，引文出自“輕之國度”網(wǎng)友“a8610853”的翻譯。

9 《一拳超人》原作為漫畫家ONE的漫畫，自 2009年開始網(wǎng)絡連載；2015年 4月，由動畫公司 MADHOUSE改編為TV動畫?！兑蝗恕肥墙陙碓诙卧钣杏绊懥Φ臒嵫髌分弧?br>
10 “重力”是關于“現(xiàn)實世界”的想象中最基本的規(guī)則之一。

11 卡密，日文“神（かみ）”的音譯，在二次元，“成為新世界的卡密”即“成為新世界的神”，是一種“中二”的說法。

哥布林（Goblin）是西方神話中的一種低等生物，有時也譯為“地精”。在西方具有玄幻背景的電子游戲中常常出場，多為最弱的NPC。

注：本文發(fā)表于《文藝理論與批評》2017年第6期







文/王鑫

編：張芯&韓思琪

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